Esta casa, cuando uno la ve, tiene algo hipnótico; se perciben contradicciones muy fructíferas. Hay un patio, pero ese patio es otra cosa…

—Para nosotros este proyecto es muy importante; solemos decir que aquí empezó nuestra carrera. Se vivía un momento en el que lo fragmentado y discontinuo ya empezaba a apreciarse. Y se aceptaba también que la ciudad podía ser hermosa sin ser unitaria, o incluso que, por definición, la ciudad era lo contrario, y muchas veces esa condición, que es urbana, se trasladaba sin más a la obra de arquitectura. Esta casa habría sido una ocasión perfecta para ello por la extraordinaria complejidad del perímetro del solar, pero nos decidimos por una solución muy clara. Otros arquitectos habrían convertido este patio en una suma de todos los conflictos que lo rodean, y nosotros, que estuvimos tentados de hacerlo, finalmente optamos por una forma absolutamente unitaria, absolutamente convencida de su unidad, donde los ‘vecinos’ quedan ocultos, a veces sólo por un muro de veinticinco centímetros, pero completamente ocultos. También decimos que es precisamente aquí [y señalan un pequeño croquis, con dos dibujos casi iguales], cuando todavía este ángulo se marcaba y después desaparece porque son dibujos consecutivos, fue cuando empezó nuestra carrera. El patio no dice nada de lo que ocurre tras su fachada cuando era tentador, y más para unos arquitectos tan jóvenes, haber superpuesto ahí todos los conflictos. Sin embargo, teníamos una clara voluntad de introducir al espectador en un mundo aparte, dominado por el autor, más que ilustrar las circunstancias que lo rodean. Porque si en vez de mostrar medianeras, de acumular conflictos, se opta por este espacio unitario, no se narra nada, sólo se percibe lo que nosotros hemos decidido que debe ser ese espacio. A nosotros nos gusta que al estar en ese patio, se esté única y exclusivamente en ese patio, y no haya nada más que saber de fragmentos: ni de la ciudad, ni de presencias vecinas ni de nada más. Creemos hacer (o deseamos pensar que hacemos) una arquitectura antinarrativa. Desde nuestro punto de vista, la arquitectura no es un buen vehículo para la narración; para eso hay otras artes mucho mejor dotadas. Sería una especie de definición: la ciudad puede ser fragmentada y discontinua pero la arquitectura es otra cosa y debe ser unitaria; por eso, esa búsqueda de unidad conduce aquí a una forma extraña. Porque, ¿cómo se puede inscribir una figura unitaria aquí, donde no cabe un círculo, ni un triángulo, ni un rectángulo? Sin embargo, esta forma permite llevar luz donde se necesita, acaba dando la posición de las escaleras y la división en tres recintos para las tres viviendas que hay por planta.

—Para cualquiera que haya tenido que enfrentarse con un programa parecido, lo más atractivo es que no existe ninguna sensación de inevitabilidad. No es que esa extraña forma haya salido así porque no había otra posibilidad...

—Pero al mismo tiempo no es enteramente una decisión personal, sino que surge de un cúmulo de circunstancias y necesidades.

—Sí, pero a la vez no están presentes.

—Porque no están narradas. Porque no es narración lo que hay.

—Lo interesante es cómo hacer desaparecer la presencia de las dificultades...

—Aquí, en torno al patio, se inician cuatro o cinco geometrías diferentes y todas ellas quedan resumidas por esta figura. Y todo desaparece... Todas esas directrices que el patio tiene o que podría haber tenido quedan subsumidas dentro de esta forma unitaria que resultó tan útil. Nos acordamos del instante preciso en que hicimos los dibujos. Entonces éramos muy poco conscientes de lo que hacíamos; ahora lo tenemos más claro, lo entendemos mejor.

—No tan poco conscientes, porque os hemos oído decir que evitasteis la tentación de lo fragmentario. Y eso es una cosa bastante consciente.

—En parte lo hicimos por ir a la contra. Algunas veces lo que uno hace es no hacer lo que están haciendo otros. O, al menos, intenta no hacer lo que cree que están haciendo otros. Lo que evidentemente no sabíamos era que veinticinco años después de haber tomado esta decisión nos podría seguir interesando hablar del tema.

— Bueno, es que muchas veces esas decisiones que uno toma sin saber por qué son las más profundas o las más afortunadas, ¿no?

—Durante cierto tiempo después de haber construido esta obra, unos cinco años, hablábamos de ella como si no fuera nuestra. Cuando estábamos realizando otros proyectos decíamos «en María Coronel se hizo esta cosa o esta otra», como si estuviéramos hablando del trabajo de un tercer arquitecto del que teníamos que aprender, y no de una obra propia. Y como había salido bien la tomábamos como referencia para que las siguientes obras tuvieran cualidades que allí habíamos intuido más que conocido.

— ¿Tenía que ver con Ponti, Mollino, Gardella?

— A nosotros, nos gustaba decir que esta obra tenía que ver con ciertas arquitecturas milanesas de los años cincuenta y sesenta... Lo que exactamente decíamos era que tenía un «aire milanés», pero en fin, también tiene que ver con La Pedrera, a veces nos lo dicen, o nos lo dijeron en su día. Pero lo que es importante para nosotros es que si tuviéramos que volver a hacer esta casa ahora la haríamos casi igual. Y hablar de los años cincuenta en relación con una obra de los setenta que estaríamos dispuestos a repetir ahora, tiene mucho que ver con la voluntad de hacer una arquitectura dotada de cierta condición de atemporalidad. Si una obra se puede hacer igual en 1950 y ahora, seguramente estamos hablando de una arquitectura no demasiado dependiente del momento. Hay, en cambio, edificios que se pueden fechar, a veces para bien y la mayoría de las veces para mal, pues se resienten de una excesiva correspondencia con el momento en que fueron creados.

—Nosotros pensamos que en toda vuestra producción las restricciones son motivos para ejercer la libertad; son oportunidades para hacer presente la potencialidad de la obra. Es algo tremendamente atractivo: hacer de la dificultad virtud.

—Eso de hacer de la necesidad virtud no es sólo nuestro. La arquitectura es un arte en buena medida aplicado, que siempre debe intentar hacer de la dificultad virtud.

—Es una actitud heredada, en cierto modo, de Rafael Moneo.

—Sí, responde a la actitud de un tipo de arquitecto, y de un tipo de artista, que centra su interés en los momentos que median entre la idea inicial y el resultado final, en contraste con aquellos otros más interesados en transmitir o transformar, de la manera más directa, el pensamiento o la actitud en obra de arte. Detestamos la representación directa de las ideas generales en el terreno artístico. Al final, intentamos que haya capas de materia que hagan retroceder las ideas a un último plano.

—Que las hagan prácticamente invisibles.

—Sí, que se queden en la cocina... Preferimos ocultar: las fechas tanto como los orígenes; nos gusta que nada sea demasiado evidente. Definitivamente no estamos interesados en demostrar o ilustrar unos determinados principios...

Conversación de los autores con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón.
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