Las geometrías aristadas y herméticas de la Kunsthaus que Peter Zumthor ha construido en la localidad austriaca de Bregenz suministran una poderosa metáfora de la impenetrabilidad interpretativa del arte.
El año 1712 un escritor propuso en Londres construir un museo de la moda en forma de esfinge. Casi tres siglos después, los museos de arte expresan su condición igualmente enigmática a través de geometrías herméticas. La utilización de la esfinge en el museo londinense quería manifestar la naturaleza misteriosa e impredecible de las modas, que alteran hábitos o atuendos de manera inexplicable. En los actuales museos de arte contemporáneo, que tan estrecha relación han establecido con la moda, y cuyos vaivenes son a menudo tan arcanos como los de las pasarelas, la esfinge se ha sustituido por la geometría. Desde luego, la figuración egipcia hoy no se concibe fuera de los parques temáticos, y el único edificio reciente construido en forma de esfinge es el de un gran hotel en Las Vegas, así que resulta razonable que los museos prefieran hacer visible su hermetismo mágico utilizando sólidos elementales y cristalográficos. De esta manera, la perplejidad que suscitan las mudanzas del gusto se encierra en la exactitud ensimismada de una esfinge geométrica.
Los vínculos del arte con la moda irritan a muchos, para los que el arte permanente, masculino y serio no debería mezclarse con la moda variable, femenina y frívola. Sin embargo, es evidente que ambos coexisten en el ámbito del gusto, la representación o el consumo. Por eso, su actual fraternidad en el territorio de los museos puede interpretarse como el secuestro del arte por la sociedad del espectáculo; pero también puede entenderse como la valoración cultural de la moda, y la extensión de la conciencia que reúne a los dos en un territorio secreto y cambiante. La arquitectura encierra estas ficciones vagarosas en recintos de precisión aristada, y la perfección racional de los museos ofrece un contrapunto esencial al accidente emotivo que contienen, al tiempo que suministra una metáfora material de su impenetrabilidad interpretativa. El prisma hermético alberga el mórbido barullo de la moda y las artes; pero también advierte de su carácter incomprensible: sólo los iniciados pueden desenredar las madejas de este templo mistérico.
El rigor fundamentalista de las vanguardias modernas se prolonga sin suturas en la Kunsthaus, el minimalismo seco y luminoso de cuyos interiores ejemplifica la ortodoxia contemporánea de los espacios del arte.
Desde luego, todo esto parece contradictorio con la experiencia habitual de la moda en el museo. Las grandes instituciones tradicionales exponen monográficas de modistos como signo de su sensibilidad ante la cultura de masas, y las muestras de moda son tan populares como las de los impresionistas. El Metropolitan, que alberga un Instituto del Vestido, organiza exposiciones históricas de trajes, pero las que atraen multitudes son las dedicadas a figuras contemporáneas: Yves Saint Laurent, Christian Dior o la muy reciente de Gianni Versace; el Victoria & Albert ha extendido sus muestras indumentarias hasta la moda británica del último medio siglo; y el Louvre, que hace un año inauguró un Museo de la Moda y el Textil en una de sus alas, expone permanentemente a Fortuny y Schiaparelli junto a Balenciaga, Chanel, Rabanne o Ricci: la alta costura está en los grandes museos de la misma manera que en la prensa o en los canales temáticos, como un espectáculo y una industria que reflejan la sociedad y las costumbres. Pero las pasarelas no son sólo sismógrafos que registran los temblores del gusto: el desfile de modelos ha sustituido a la estatuaria clásica en la celebración de la belleza del cuerpo humano, y las caderas sensuales de Naomi Campbell ocupan hoy el lugar de los muslos rotundos del Doríforo.
Aunque el exterior está enteramente revestido de vidrio, las salas sólo reciben iluminación desde los falsos techos translúcidos, que reciben luz natural a través de las cámaras de instalaciones situadas entre sala y sala.
La cópula del arte con la moda es más equívoca en los patrocinios. Se entiende bien la estrecha asociación del Guggenheim con Hugo Boss, pero se entiende menos que la Cristina Iglesias que ahora expone en el Palacio de Velázquez lo hiciera en el museo neoyorquino bajo los auspicios conjuntos del Ministerio de Cultura español y Carolina Herrera; también resulta fácil de comprender la colaboración continuada del Whitney con Donna Karan, pero no tanto la que también tiene con la italiana Miuccia Prada. En contraste, la sintonía minimalista entre Calvin Klein y el recientemente desaparecido escultor Dan Flavin —que decoró con sus tubos de neón las tiendas del diseñador en NuevaYork, Tokio, Seúl y Zúrich— resulta esperable, y se inscribe en una tradición moderna de fertilización cruzada donde figuran los vestidos proletarios diseñados por los constructivistas, la ropa surrealista de Elsa Schiaparelli, los anuncios para Vogue de Andy Warhol o los escaparates que, además de éste, realizaron para grandes almacenes Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein.
A fin de cuentas, lo importante no es que Hugo Boss patrocine un premio de arte con su nombre, o que financie en el Guggenheim-Soho la exposición de Germano Celant sobre el arte y la moda que inauguró la primera Bienal de Florencia; lo importante no es que el Whitney venda camisetas o gorras con su logotipo unido al de Donna Karan, o que muestre monográficamente la extensa y fructífera relación de Warhol con el universo de las pasarelas; lo importante es que el arte y la moda conviven en una zona sombría que se resiste a la entrada de la luz de la razón, y esta común condición enigmática nos atrae y nos inquieta a la vez. Baudelaire encontró la modernidad en la seductora y mudable ropa femenina, pero los apóstoles puritanos de la modernidad arquitectónica, de Loos a Le Corbusier, sólo estaban dispuestos a tomar como modelo la sobriedad funcional y duradera del vestuario masculino primero, y del cuerpo desnudo después, encontrando en el despojamiento de indumentaria y ornato una representación persuasiva de su purismo reductivo y su desprecio por la decoración. El minimalismo luminoso y seco que es hoy la ortodoxia de los espacios del arte prolonga sin suturas el rigorismo fundamentalista de las vanguardias modernas; pero a la vez, de forma paradójica, pone de relieve el hermetismo esencial de la creación y la naturaleza misteriosa de la emoción y el gusto, que hace de estos prismas mudos esfinges abstractas.
Transparencia opaca
El centro de exposiciones que ilustra este comentario lleva a su extremo más radical la preferencia de artistas y comisarios de arte por ámbitos luminosos y neutros. En la Kunsthaus de Bregenz, una pequeña ciudad austriaca a orillas del lago Constanza, el arquitecto suizo Peter Zumthor ha construido con hormigón y vidrio tres salas superpuestas que conforman un prisma translúcido. Aunque el exterior está enteramente revestido de vidrio, las salas están cerradas perimetralmente por muros de hormigón, de manera que sólo reciben iluminación desde un techo de vidrio, al que llega la luz de la fachada a través de una gran cámara de instalaciones, situada como un sandwich entre sala y sala. Esta disposición refinada y perversa, que permite la luz homogénea y cenital en un edificio de varias plantas, representa bien la transparencia opaca del arte contemporáneo, y la afición de sus protagonistas por el silencio figurativo de los escenarios arquitectónicos; algo que ha causado más de un conflicto a Richard Meier en su museo de arte de Barcelona, a Rafael Moneo en el de Palma de Mallorca y a Álvaro Siza en el de Santiago de Compostela. En Bregenz, sin embargo, Zumthor se ha sometido al anonimato de la geometría, trascendiendo la neutralidad homogénea de los espacios del arte con un cubo cristalino, lírico y hermético.
