Museum of Fine Arts, Houston
Rafael Moneo 

Museum of Fine Arts, Houston

Rafael Moneo 


Farès el-Dahdah

El edificio Audrey Jones Beck es tan sólo el último añadido al Museo de Bellas Artes de Houston. Está situado enfrente del edificio Caroline Wiess Law, nombre que se ha dado recientemente a toda la sucesión de edificaciones anteriores destinadas a albergar espacios expositivos. Antes que Moneo, otros tres arquitectos recibieron encargos para diseñar el museo en varias fases. La construcción original, situada frente a la fuente Mecom, es obra de William Ward Watkin (1924), que realizó la parte central de un edificio neoclásico mayor nunca terminado. Se añadieron otras galerías en 1926, pero en 1953 el proyecto de Watkin se abandonó en cuantoKenneth Franzheim fue requerido para ampliar el edificio existente. Más tarde se encargó a Ludwig Mies van der Rohe que completase el museo con dos añadidos más: el Cullinan Hall (1958) y, como obra póstuma, el BrownPavilion (1974). Con el edificio Beck como añadido más reciente, esta larga historia de ocho décadas del Museo ha llegado finalmente a tener dos construcciones adyacentes que ocupan dos manzanas prácticamente del mismo tamaño.

Aparte de la complejidad del programa, la mayor dificultad para Moneo consistía sin duda en tener un Mies al otro lado de la calle: el Brown Pavilion, cuya significación histórica y virtuosismo formal establecen un nivel que puede intimidar incluso a un arquitecto ganador del Pritzker. Moneo parece haber optado por una estrategia de contraste que no sólo evita las referencias estilísticas y formales a Mies, sino que también interviene con la dialéctica apreciable en ese perfil, amodode Jano, del edificio Law. ConWatkin en un extremo y Mies en el otro, el edificio Law soporta una oposición que es tan ideológica como formal. Es una relación diádica que tiene poco que ver con la oposición entre el neoclasicismo de Watkin y la modernidad de Mies, y mucho que ver, en cambio, con las ideas de ‘opacidad frente a transparencia’ que pueden encontrarse en la historia de las distintas campañas edificatorias del museo. Si dejamos a un lado la dife-rencia estilística y el mérito de su independencia, el edificio Beck de Moneo se enfrenta, por tanto, al Brown Pavilion de Mies al tiempo que corrobora una trayectoria conceptual que rige no sólo esa historia de las campañas edificatorias del museo, sino también la historia arquitectónica del siglo XX.

Monolítico y compacto
A su manera, el edificio Beck es deliberadamente distintivo. Encaja en la definición de un ‘monolito arquitectónico’ por su «extremada economía y la sencillez en su forma general (...), y por su capacidad para mostrar una tremenda elocuencia con medios formales muy limitados» (R. Machado y R, el-Khoury, eds., Monolithic Architecture, Prestel, Múnich, 1995). Esta definición coincide con el uso que hace Moneo del término ‘compacto’en su propia descripción del proyecto.Aludiendo tal vez a la casa de John Soane, Moneo afirma que «encerrar el mayor volumen en la menor superficie es siempre deseable. (...) La arquitectura compacta da lugar a plantas saturadas, densas, que hacen uso de los espacios intersticiales para propiciar el movimiento» (‘The Audrey Jones Beck Building’, Museum of Fine Arts, Houston, 1999). En planta, el edificio Beck es, sin lugar a dudas, magistral en su capacidad de encerrar tantas salas con semejante facilidad de movimiento. La circulación pliega imperceptiblemente tanto las enfilades como los corredores, mientras que unas grandiosas puertas de bronce (cuya anchura es igual a su propio umbral) separan unas galerías de otras. Las salidas están señaladas con los carteles rojos obligatorios, pero se han disimulado ingeniosamente en zócalos de rejilla. Con una sola excepción, todas las galerías superiores dejan entrar la luz a través de gigantescos lucernarios, y algunas de las inferiores reciben luz natural por huecos verticales abiertos al cielo o por esporádicas ventanas ocultas al exterior tras rejillas similares a las de los radiadores. Este enfoque de la luz difusa se lleva incluso a los aseos del público, cuyos techos esconden lámparas de luz fluorescente. El diseño del artista James Turrell para uno de los túneles de acceso también contribuye a crear distintos matices en la calidad de la luz que emplea el edificio: una fluorescencia, en este caso, rayana en lo mágico. 

Los túneles son una de las muchas maneras distintas que hay para entrar en el edificio Beck, que, como buen monolito, tiende a resistirse a que se penetre en él. En un edificio que insiste en la consistencia formal, los habituales apéndices que señalan la entrada son motivos de tensión que requieren un tratamiento particular. Por tanto, se puede acceder al edificio a través de recursos arquitectónicos que no sólo están ahí para que la gente entre, sino para controlar las grietas de la superficie, por lo demás impenetrable, del edificio. Los túneles resuelven este problema con facilidad, aunque para acceder al edificio desde el nivel de la calle se han dispuesto una gigantesca puerta cochera y un puente sobre un gran rehundido en el terreno. 

Considerando que es adyacente al edificio Law, la mudez monolítica y la consistencia hermética del proyecto de Moneo tiende a resistirse a cualquier interpretación, si bien se puede determinar por qué el edificioBecktiene ese aspecto interpretándolo en relación con lo que estilísticamente parece ignorar, es decir, sus antecesores situados enfrente. Después de todo, los proyectos de Moneo suelen estar repletos de enseñanzas que no tienen que ver tanto con el contexto general como con el contexto más inmediato. En este caso, la lección radica en la oposición bilateral entre cosas ocultas (tras las piedras de Watkin) en un extremo, y cosas visibles (a través de los cristales de Mies), en el otro. Además de ser un paradigma recurrente en la mayor parte de la arquitectura de Mies (en todos sus edificios transparentes hay un elemento opaco), la díada ‘transparencia / opacidad’ puede encontrarse también en la arquitectura de la primera mitad del siglo XX. Los llamamientos en favor de la transparencia se hicieron justamente en la misma época en que se estaba construyendo el Museo de Bellas Artes de Houston. Lo curioso no es sólo que esta tendencia arquitectónica tardase treinta años en materializarse en el Cullinan Hall, sino que la oposición entre lo opaco y lo transparente estuviese ya presente en el diseño original de Watkin y que luego fuese simplemente acentuada por Mies y ahora recogida de nuevo por Moneo. 

El Museo de Watkin estaba modelado originalmente a partir de un tipo de edificio de dos plantas, con galerías superiores sin ventanas e iluminadas cenitalmente, colocadas sobre galerías inferiores iluminadas por ambos lados a través de ventanas. El edificio comenzó a perder esa organización binaria en los años treinta con la introducción de nuevas técnicas de iluminación y aire acondicionado. El cambio se completó con las nuevas tendencias en la conservación de museos, que exigían la completa exclusión de la luz natural. Con cada remodelación, el edificio deWatkin se fue haciendo progresivamente más opaco. Esta tendencia al hermetismo fue más radical en el ala del Blaffer Memorial que, como la mayoría de las ampliaciones de museos realizadas por aquellos años, recurrió a un planteamiento sin ventanas, que en el caso de Houston dio paso justamente a lo opuesto en 1958, con la inauguración del Cullinan Hall. Los imperativos arquitectónicos de finales de los años cincuenta reemplazaron a las necesidades, por entonces consideradas óptimas, de los conservadores, quienes tuvieron que enfrentarse a una construcción radical e inventar sus montajes en concordancia con ella. La transparencia se logró también gracias al contraste: el hecho de que el ala Watkin estuviese casi sellada, con tan sólo algunos restos de sus ventanas primitivas en los alzados, sirvió para realzar el carácter moderno del Cullinan Hall en contraste con el aspecto, ahora arcaico, del edificio antiguo. Después de todo, los edificios sin ventanas que albergan colecciones de arte son tan antiguos como la propia arquitectura y suelen conocerse con otro nombre: ‘mausoleos’.

En términos binarios
El filósofo francés Régis Debray señaló una vez que un museo y un mausoleo tienen mucho en común: son depósitos de imágenes que guardan secretos en sus criptas, al tiempo que aíslan artefactos en el espacio cívico de su grandiosa arquitectura (Vie et mort de l’image, Gallimard, París, 1992). El edificio Beck se asemeja sin lugar a dudas a un mausoleo; y con razón, pues recuerda la imagen a la que precisamente se opuso Mies. Al parecer un mausoleo —al no tener (casi) ventanas—, el edificio Beck reafirma su conexión con el de Watkin, con la oposición del de Mies. Moneo recurrió a la única opción posible al enfrentarse con el enfoque transparente de Mies. Después de todo, Moneo es un estructuralista a ultranza que ve el mundo en términos binarios. La relación estructural con Mies se refuerza aún más cuando nos damos cuenta de que la piedra y el aparejo del edificio Beck (caliza de Indiana) son los mismos que aparecen en la única superficie opaca del basamento del Brown Pavilion. Incluso el gran rótulo situado cerca de la entrada de Main Street se ha hecho tan opaco como ha sido tipográficamente posible, con unas pocas hendiduras de separación entre las letras gruesas y compactas. 

Como una deliberada estrategia de oposición a la apertura de Mies, el edificio deMoneo está cerrado sobre su propia y compleja interioridad, que se organiza en torno a un atrio de tres alturas. Una escalera monumental y otra mecánica conducen a las galerías superiores, donde sólo hay dos oportunidades de mirar al exterior. Una de las ventanas enmarca el centro de Houston—elemblemade la ciudad cuyo tesoro, después de todo, es este museo—, mientras desde la otra se domina el edificio original deWatkin. La decisión de no mirar hacia Mies parece deliberada, pues si el Brown Pavilion es la obra maestra con la que todo arquitecto se ve irremediablemente forzado a competir, el edificio Beck parece tener una relación mucho más directa con el ala Watkin. Es como si hubiese cierta complicidad entre el edificio de Moneo y el museo original para hacer ‘el vacío’ a Mies. Las galerías superiores del edificio Beck, sin duda sus piéces maîtresses, son de hecho una réplica de la sección de la sala de escultura original de Watkin: muros ciegos hasta la línea de cornisa, rematados con un techo abovedado, interrumpido por lucernarios rodeados de luminarias. Una sección tan típica de los museos del siglo XIX propicia el conservadurismo de los conservadores, que ahora pueden volver a fijar los cuadros a las paredes en lugar de colgarlos de los techos, como estaban antes. 

En una época en que la transparencia vuelve a estar de moda (valgan como ejemplos la arquitectura francesa promovida por el Estado y la exposición del MoMA en 1995 sobre el tema, titulada ‘Light Construction’), la opción de Moneo en favor de lo ambiguamente opaco no puede pasar inadvertida. Después de todo, los argumentos en contra de la transparencia moderna han venido de arquitectos de la línea de Moneo. Con todo, el edificio Beck no debería quedar limitado a una visión de lo posmoderno frente a lo moderno; si tiene ese aspecto no es sólo porque intenta establecer una determinada dialéctica, sino también porque ha preferido esconder la colección del museo en lugar de exhibirla. Estas galerías decimonónicas de Moneo tal vez sean el resultado de los conservadores imperativos de estas instituciones, pero sus alzados opacos, al contrario que los transparentes de Mies, resucitan esas dimensiones ancestrales, con ecos de mausoleo, propias de los museos. Después de todo, lo oculto suele fascinar, y la fascinación es el objetivo primordial, aunque no reconocido, de un museo. La opacidad de Moneo actúa del mismo modo en que Popea usaba su velo: los muros esconden la supuesta belleza de la colección sólo para hacerla más deseable...[+]


Obra
Edificio Audrey Beck del Museo de Bellas Artes de Houston. 

Cliente
Museo de Bellas Artes, Houston. Arquitecto: Rafael Moneo. 

Colaboradores
Emilio Tuñón (estudios previos), Eduardo Miralles (responsable de proyecto), Hayden Salter, José Luis Gaona, Christoph Schmid; Kendall Heaton Associates (arquitectos asociados); CBM (estructura); Altieri Sebor Wieber (instalaciones); Fisher Marantz Renfro Stone (iluminación). 

Fotos
Aker / Zvonkovic