El proyecto del baluarte de Cádiz es fantástico. Cádiz es una ciudad increíble, tan bonita, tan neoclásica y, además, a los arquitectos sevillanos siempre os ha gustado mucho.

—A los sevillanos sevillanos sólo les gusta Sevilla. A los sevillanos que somos un poco menos sevillanos nos gusta mucho Cádiz.

—En este tipo de proyectos hay que pensar lo que es intervenir sobre una huella existente. ¿Este caso es un acto de ajuste?

—A nosotros siempre nos ha interesado trabajar en edificios antiguos que no tengan excesivo valor histórico y arquitectónico; trabajar en la catedral de León debe de ser una cosa tremenda.

—Dolorosísima.

—Dolorosísima... Sin embargo, algunas otras construcciones en las que hemos podido intervenir, como el Baluarte de la Candelaria, son edificios que permiten que la obra que vas a hacer pueda tener, todavía, una parte de aportación personal, y en ese sentido este proyecto es representativo... Pero no sabemos si hoy lo haríamos con tanta energía. El edificio no se alteró. Superpusimos varias galerías de forma totalmente reversible. Si en un momento determinado se quisieran eliminar, puede hacerse sin que pase nada. Hay momentos [dicen señalando la sección, donde lo nuevo se apoya literalmente en lo existente] en los que se ve muy clara nuestra voluntad de no contaminar el edificio. Aunque, en cierto sentido, ahí hemos sido narrativos...

—No es lo mismo narrar que dar pistas.

—No es una narración obsesiva, de las que obligue a leerla, que son las peores, ¿no? Desde nuestro punto de vista, la actuación sobre edificaciones existentes implica, en primer lugar, una actitud disponible. Es decir, ponerse al servicio de un edificio que ya existe y que, por distintas razones, no puede mantener su situación inicial.

—Y tanto más al servicio cuanto mayor valor tenga el edificio existente.

—Pero trabajar con lo nuevo y lo viejo supone la tentación, muy difícil de evitar, de utilizar mecanismos de yuxtaposición o contraste.

—Entonces, ¿qué debes hacer? O haces restauraciones en las cuales construyes como en el edificio antiguo (mientes o alcanzas situaciones de un arcaísmo patético), o utilizas recursos como que lo nuevo va de blanco y lo antiguo queda en piedra, muy de acuerdo con la carta de Venecia, sí, pero entonces estás contando, contando, contando... Hacer algo a partir de lo cual la nueva edificación inicie otro camino es muy difícil. Es realmente un campo muy complicado si uno quiere evitar algo tan evidente como el contraste.

—Entonces, ¿esa cornisa?

—Nosotros no diríamos tanto que la cornisa es narrativa como que es figurativa. Seguramente, una de las formas en que lo nuevo puede yuxtaponerse con la arquitectura antigua sin poner demasiado énfasis narrativo es adoptando ciertos caracteres figurativos, es decir, haciendo una arquitectura algo menos abstracta. Porque si se hace abstracta aparece el contraste, está haciéndose demasiado explicativa... Sin lugar a dudas, es mejor dotar a la intervención moderna de ciertas dosis de figuración para intentar conseguir una unidad más compleja..., pero es difícil.

—Si la figuración se opone a la abstracción, lo narrativo, ¿a qué se opone? ¿al silencio?

—Lo narrativo se opone a la sensación directa y al misterio. En arquitectura, lo narrativo es contar una historia innecesaria. La sensación es algo que llega directamente sin que exista la necesidad de pormenorizar el proceso o destacar alguna anécdota ajena a la obra en sí.

—Cómo decía María Zambrano, ¿«pensar es, ante todo, descifrar lo que se siente»?

—Tampoco es exactamente eso, y podemos poner un ejemplo relativo a las estructuras. Con grandes luces es fácil, y evidente, recurrir a lo narrativo con todo un despliegue que explica cómo trabajan todos y cada uno de los elementos. Por el contrario, una opción no narrativa tiene que ver únicamente con la sensación de que se está bajo una estructura de gran luz, y no se sabe, porque no se cuenta, cómo se sostiene. Es decir, la forma final no es la narración sobre el funcionamiento de los elementos estructurales. Siempre preferiremos el dintel al arco o la catenaria. La narración sería mostrar que el conejo está dentro de la chistera... Eso de la transparencia. Nosotros creemos que los mecanismos de la obra de arte deben permanecer ocultos.

—Hay tres cosas en vuestro discurso que explican claramente su vocación antinarrativa: la primera es lo de ‘mandar las ideas a la cocina’; la segunda es lo de ‘superponer capas de fisicidad'; y la tercera es la idea de ‘ocultar los mecanismos’.

—El hecho artístico tiene que ver con la voluntad de transmitir alguna sensación, pero nunca de forma evidente. Es decir, te cuento pero no te cuento, te transmito pero no te transmito...

—Cuando se hace arquitectura, ¿no ocurre muchas veces que uno se esfuerza conscientemente para eliminar de los proyectos lo que es más individual para llegar a la sensación de que pueden ser compartidos por los demás? [Tal vez la pregunta se pueda explicar mejor con unos versos de Fernando Pessoa que a nosotros siempre nos han impresionado mucho: «El poeta es un fingidor/ finge tan completamente/ que hasta finge que es dolor/ el dolor que en verdad siente.»)

—Nosotros en lo que no estamos de acuerdo es en que eso sea menos personal. Estamos convencidos de que en esa ocultación reside precisamente lo más personal de nuestro trabajo. Hacer una obra de arquitectura lleva mucho esfuerzo, y seguramente nosotros (los cuatro) estamos de acuerdo en que después hay que ocultarlo. Que no se vea el esfuerzo, que no se vea el truco, que no se vean las horas que ha empleado el mago para conseguir que la paloma salga del pañuelo. Lo elegante es ocultar el esfuerzo, es decir, la transparencia, la honestidad y la ética, son virtudes imprescindibles, exigibles al arquitecto y a cualquier otro profesional. Pero nosotros pensamos que el terreno artístico es, precisamente, el terreno de la ocultación y de la no transparencia.

—Y de lo indecible...

Conversación de los autores con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón.[+]