La vida de las formas

En la obra del holandés Rem Koolhaas o los suizos Herzog y de Meuron se manifiesta la capacidad reproductiva y mutante de las formas.

Luis Fernández-Galiano 
30/04/2001


La función sigue a la forma. Frente al dogma moderno que afirmaba la subordinación de la forma a la función, muchas arquitecturas contemporáneas evidencian la vida autónoma de las formas, que se multiplican y transforman en aparente menosprecio de los usos que alojan. En Oporto, el holandés Rem Koolhaas levanta un auditorio que reproduce exactamente la forma poliédrica de una casa proyectada para la periferia de Rotterdam, sin que el cambio de función, escala o emplazamiento le impida reutilizar un hallazgo formal. Y en California, los suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron construyen una casa cuya cubierta poligonal proviene del perímetro irregular de un edificio de oficinas próximo a Basilea, para la primera versión del cual los arquitectos habían ensayado la utilización de las formas domésticas de proyectos ante-riores en Alemania y Francia.

A pesar de los distintos condicionantes de escala, programa y situación, Koolhaas levanta en Oporto un auditorio que reproduce exactamente el volumen poliédrico de una casa proyectada para las afueras de Rotterdam.

El gran historiador del arte Henri Focillon des-cribió estos procesos de reproducción formal y metamorfosis en un libro diminuto, lírico y elocuente que publicó en 1934 con el título La vie des formes, y los proyectos recientes de los que son quizá los dos estudios de arquitectura más influyentes del mundo ilustran la vigencia del pensamiento del maestro francés. «La ilusión de los poderes reproductivos que parecen residir en las cosas», como lo resumiera su discípulo el norteamericano George Kubler, sigue impregnando hoy la vida testaruda de las formas que se desplazan impávidas en el espacio y el tiempo.

En el caso de Koolhaas, la traslación de un pro-yecto existente es tan literal que el propio arquitecto menciona el desconcierto de los miembros de su estudio —«no podían creer que fuésemos tan cínicos»— ante el aparente oportunismo del cambio de escala de la casa para convertirla en auditorio. Durante cuatro meses habían estado forcejeando con un proyecto de vivienda unifamiliar en una parcela de los alrededores de Rotterdam cuyo propietario había adquirido suelo hasta garantizarse una vista libre de un kilómetro sobre los campos circundantes. Por este motivo, la casa se organizaba en torno a un gran salón prismático en forma de túnel abierto sobre las vistas, con el resto de los usos adheridos a él hasta llegar a formar un volumen poliédrico «de estética Stealth», el famoso avión invisible de la compañía Lockheed: una especie de roca geométrica a la que llamaron Y2K por la obsesión del cliente con las perturbaciones informáticas pro-nosticadas para el año 2000.

La cubierta poligonal de la casa de Herzog y de Meuron en California proviene del perímetro irregular de un edificio de oficinas en Basilea, cuya primera versión se ensaya a partir de otro proyecto doméstico en Alemania.

La invitación a participar en el concurso para construir en Oporto la Casa da Música (un gran auditorio que será el edificio emblemático de la ciudad portuguesa con ocasión de su capitalidad europea de la cultura en 2001) llegó cuando la casaY2K estaba en punto muerto, Koolhaas de humor hiper eficaz a su regreso de un viaje a Nigeria donde había entrado en contacto con el pragmatismo expeditivo de las economías de supervivencia, y los organizadores lusos con tanta urgencia que exigían el proyecto en tan sólo tres semanas. En este contexto acelerado, la respuesta de Koolhaas fue utilizar el proyecto de la casa para el auditorio, sin más alteración que la de multiplicar sus dimensiones: la sala mayor se alojaría en el túnel prismático —similar en sus proporciones a la «caja de zapatos» que suelen preferir los especialistas en acústica—, y los demás elementos del programa se excavarían en el poché residual situado entre el túnel y la fachada facetada.

Como es sabido, Koolhaas ganó el concurso, y Oporto tendrá una Casa da Música que, de manera apropiada y paradójica a la vez, nació en forma de casa familiar: la varita mágica del arquitecto trans-formó la calabaza en carroza, pero en una carroza musical que conserva su geometría cucurbitácea, en una interpretación extrema y libérrima de las metamorfosis que gobernaban las secuencias formales de Focillon. Menos esquemático, y más rico en variaciones compositivas, es el segundo ejemplo que aquí se propone: en el tránsito de lo íntimo a lo público, y de ahí de nuevo al territorio de lo doméstico, la sucesión proyectual de Herzog y de Meuron muestra la tenacidad resistente de las formas ante la heterogeneidad de los usos, pero también las mutaciones formales inesperadas que precipitan los cambios estilísticos con la violencia deslumbrante de los acontecimientos singulares.

En sus croquis iniciales para el edificio de oficinas comerciales de Ricola en Laufen (la tercera obra realizada por los arquitectos suizos para este fabricante de caramelos balsámicos, y la segunda quellevan a cabo en esa localidad próxima a Basilea), Herzog y de Meuron ensayaron la forma arquetípi-ca de casa que poco antes habían usado en dos proyectos mágicos y arcaicos: la casa Frölich en Stuttgart, un cofre vendado con madera de roble, de fenestración vagamente antropomórfica, que no llegó a construirse; y la casa Rudin en Leymen, una pieza monolítica de hormigón y cubierta a dos aguas, que se levanta con la rotundidad esencial de un dibujo infantil sobre los prados de una comarca francesa fronteriza con Suiza y Alemania.

Sin embargo, en la gestación del proyecto se produjo una de esas rupturas formales que quiebran la sucesión ordenada de las series alumbrando caminos inéditos, y cuya fuerza mutante altera la reproducción plácida de las formas para bifurcar el ramaje de las familias estilísticas. Lo que iba a ser una casa grande de oficinas se transformó, por una intuición súbita, en una estrella de vidrio cuyas reflexiones fracturadas disuelven el edificio en el entorno ajardinado, bajo un dosel vegetal sostenido por pértigas flexibles cuya geometría muelle asienta el artificio construido en el paisaje natural: en lugar del aplomo compacto de los que Jacques Herzog llama tipos «figurativos», una forma irregular que aspira a licuar la presencia arquitectónica.

Esta mutación, que ha enriquecido desde entonces el lenguaje del estudio suizo, señalando un punto de inflexión en el conjunto de su obra, ha llegado a manifestarse también en el más ambicioso de sus proyectos domésticos, realizado para una pareja coleccionista de videoarte en el californiano valle de Napa. La casa Kramlich, que delimita sus zonas vivideras con muros curvos de vidrio, evita las asociaciones figurativas de la planta en forma de pez con ayuda de una gran cubierta plana de perímetro estrellado que reproduce el contorno del edificio comercial de la compañía Ricola en Laufen, cerrando así el círculo viajero de las formas que transitan impasibles a través de los lugares y los usos. Focillon citaba a Balzac —«todo es forma, la vida misma es una forma»— y es posible que la vida azarosa de las formas no sea, a fin de cuentas, sino una expresión de la forma azarosa de la vida.


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