Pabellón de Alemania. Barcelona, 1929
En la efímera Glasraum de la exposición del Werkbund en Stuttgart en 1927, el espacio dinámico de filiación wrightiana se desliza entre unas paredes de cristal que reconcilian los reflejos expresionistas con la transparencia de la Sachlichkeit para exponer verdades universales al servicio de la nueva industria del vidrio, y esa semilla geométrica fructifica en tres construcciones sucesivas de Mies van der Rohe: el Pabellón de Barcelona de 1928-29, que se convierte en una obra clave del siglo al levantar sobre un plinto, con materiales opulentos y proporciones exquisitas, un manifiesto del nuevo lenguaje, transformando en iconos el muro de ónice, los pilares cruciformes, las majestuosas butacas o la Aurora de Kolbe; la casa Tugendhat en Brno de 1928-30, que otorga verosimilitud doméstica a la planta libre a través de la rigurosa coreografía del mobiliario y el minucioso detallado de la construcción; y la casa de la exposición de Berlín ‘Die Wohnung unserer Zeit’ en 1931, que materializó de forma radical y fugaz la fusión de interior y exterior prefigurada en la Casa de campo en ladrillo de 1924.
Si Lilly Reich fue coautora de la Glasraum (y realizó con Mies el Café de terciopelo y seda ese mismo año en la exposición ‘Die Mode der Dame’ en Berlín), intervino como colaboradora en los otros tres proyectos y su influencia se deja sentir por doquier: no tanto en la omnipresencia del vidrio como en la importancia que adquieren el mobiliario y los revestimientos, el gusto por la riqueza táctil de la seda, el cuero o el terciopelo —en Barcelona diseñaría también con Mies la Muestra de tejidos de seda—, y la introducción de las figuras escultóricas como contrapuntos sensuales de unos interiores abstractos y helados.
Muestra de tejidos de seda. Barcelona, 1929
La silla MR de Stuttgart, la silla Barcelona, la silla Tugendhat o la silla Brno son muebles míticos diseñados por Mies para estas obras esenciales, pero la sensualidad de sus tapicerías debe algo al gusto exquisito y severo de la diseñadora que compartía la vida y el trabajo con el arquitecto. Los materiales y colores del Pabellón de Barcelona o la casa Tugendhat son tan consustanciales a su arquitectura que Philip Johnson, en la primera monografía sobre Mies, destaca su importancia incorporando dos prolijas relaciones donde el travertino, el ónice o el mármol verde de Tinos acompañan al ébano, la seda cruda o el terciopelo blanco, y de nuevo aquí es imposible no advertir la pupila de Reich.
En el Pabellón de Barcelona, Mies reunió el lenguaje espacial de Frank Lloyd Wright con las intuiciones plásticas de De Stijl para crear un idioma arquitectónico sustancialmente nuevo, que ya en su tiempo fue recibido con admiración —el propio Wright, habitualmente parco en el elogio, lo reconocería de inmediato, aunque no renunciara a intentar convencerlo de que prescindiera de «esos postes tan peligrosos»—, y que pasó a formar parte del patrimonio esencial del Movimiento Moderno. Las circunstancias políticas de Alemania y Europa, sin embargo, no permitieron que este idioma arraigase, y Mies no llegó a construir ninguna obra significativa en los años siguientes, que dedicó a la enseñanza en la Bauhaus y a un sinnúmero de proyectos y concursos con los que procuró adaptar su arquitectura al cambiante panorama ideológico y económico.
La XV BEAU tendrá como una de sus dos sedes el Pabellón de Barcelona, cuya autoría se atribuye ahora conjuntamente a Mies y Lilly Reich. Con este motivo, reproducimos el artículo publicado en 2019 en un volumen que celebraba el centenario de la Bauhaus.
