«Yo soy un realista a la antigua —me susurró Belbo—. Sólo entiendo a Mondrian. ¿Qué representa un cuadro no geométrico?»
Umberto Eco, El péndulo de Foucault
A Mondrian le habría gustado escuchar la confidencia de Jacopo Belbo. En la ficción de Eco, los protagonistas asisten a la inauguración de la exposición de un pintor que ha evolucionado de la abstracción geométrica al simbolismo: «Había montañas que emanaban rayos de luz, descompuestos en un polvillo de esferas de colores tenues, se entreveían cielos concéntricos con vagos ángeles de alas transparentes...». Nada de eso, según Belbo, es realista: los lienzos de Mondrian se ajustan mejor a la realidad. Probablemente, ninguna otra interpretación habría complacido más al pintor.
Belbo piensa sin duda, como el realista Courbet, que la representación de lo imaginario —sean ángeles o montañas luminosas— merece el calificativo de abstracta con mayor motivo que el arte geométrico. Piet Mondrian, viene a decirnos, es al fin y al cabo un pintor realista. Pues bien, no muy distinta, aunque desde luego algo más farragosa, es la teorización que del arte no figurativo hace el maestro holandés en su ensayo de 1937 ‘El arte plástico y el arte plástico puro’.
El texto, en efecto, está recorrido por una idea vertebral: el arte no figurativo tiene como meta la realidad objetiva, mientras el figurativo se limita a representar subjetivamente la realidad. «La realidad subjetiva y la realidad relativamente objetiva, éste es el contraste. El arte abstracto puro se propone crear esta última, el arte figurativo la primera. Es sorprendente, por lo tanto, que se le reproche al arte abstracto puro no ser real...».
Esta preocupación por lo real conduce a Mondrian a esmaltar su ensayo con un sinnúmero de menciones a «las leyes fundamentales ocultas en la realidad», «las leyes fijas de las artes plásticas», «las grandes leyes ocultas de la naturaleza que el arte establece a su manera», leyes «verdaderas siempre» e «inmutables» que sólo se muestran con claridad en el arte no figurativo. El arte puro viene a ser así equivalente a la ciencia pura en su búsqueda de las leyes básicas de la naturaleza, y no menos útil que esta.
En lo que respecta a las leyes de las artes, nuestro pintor distingue entre «la ley fundamental de equivalencia que crea el equilibrio dinámico y revela el verdadero contenido de la realidad» y las leyes secundarias que gobiernan el uso de los elementos constructivos. El resultado de estas leyes, tras «la destrucción de la forma particular» y «la construcción de ritmos de relaciones», y después de muchas invocaciones a la claridad, la simplicidad y la desnaturalización de la materia, es más o menos el esperado: líneas rectas que se cruzan, rectángulos y colores primarios. Tales son las «leyes de la plástica pura» y la «esencia del arte».
La lectura de este texto, tiempo después de su redacción original, suscita por lo menos dos tipos de cuestiones: las derivadas de su interés y pertinencia intrínsecos, y las que nos remiten a su utilidad para interpretar la pintura de su autor. A fuer de aventurado, debo adelantar ya en este punto que mi respuesta a ambos interrogantes será mas bien negativa; pero no me resisto a la tentación de usar el texto para hacer algunos comentarios sobre la producción teórica de los artistas plásticos.
Como aproximación teórica al arte no figurativo, el ensayo de Mondrian es, a mi juicio, bastante pobre: esquemático y oscuro a la vez, el texto está construido sobre oposiciones reiteradas del tipo de universal-individual, objetivo-subjetivo, intuición-pensamiento, cuerpo-espíritu, contenido-forma y otras del mismo género. Su preocupación por las leyes ocultas de la naturaleza, más teosófica que positivista, resulta bien poco convincente cuando la sitúa en el contexto de la ciencia contemporánea; su valoración de las élites como pioneras de la evolución humana y su crítica de la inteligibilidad como un factor de degradación que ha afectado igualmente a la religión y al arte es de una trivialidad irritante; y la forma en que este confuso magma conceptual se hace confluir hacia los tres o cuatro estilemas que caracterizan la pintura de Mondrian desde los años veinte es tan forzada como previsible.
Después de un sermón de muy poca sustancia y menos fuste literario, al predicador-prestidigitador se le advierten los trucos cuando saca al conejo estilístico del sombrero teórico. Si es verdad que fue Van Doesburg quien primero convenció a Mondrian para que transformara en textos publicables sus cuadernos de notas dispersas, no hay más remedio que sentir cierto fastidio por el entusiasmo inagotable del animador de De Stijl.
Los escritos de los artistas suelen ser, desde luego, decepcionantes para el que se aproxima a ellos atraído más por el fulgor de la obra que por la curiosidad historiográfica; los de algunos —Kandinsky, Malevich— ayudan a entender intenciones; los de otros —Mies, Klee— ni siquiera eso; y los de casi todos palidecen junto a los textos de los críticos contemporáneos. Hágase la prueba con Mondrian, y léase su ensayo de 1937 después de hojear los comentarios de Alfred Barr sobre el arte no figurativo en su libro de 1936 Cubism and Abstract Art y la réplica de Meyer Shapiro en su artículo del año siguiente ‘Nature of Abstract Art’. Es difícil evitar la conclusión de que los críticos entienden el arte abstracto mejor que los propios pintores. ¡El único reproche que cabe formularles es que ambos se toman todavía demasiado en serio las opiniones de los artistas!
Sin ánimo de parecer gratuitamente provocador, lo cierto es que, puestos a comparar con textos contemporáneos, el de Mondrian me ha traído a la memoria el de otro revolucionario —si bien en una esfera muy diferente— redactado también en 1937: ‘Sobre la contradicción’, uno de los ensayos filosóficos más conocidos de Mao Tse-Tung. Las consideraciones del líder chino sobre las dos concepciones del mundo, la universalidad y particularidad de la contradicción o la contradicción principal y el aspecto principal de la contradicción, manifiestan el mismo simplismo dualista que el artículo de Mondrian, y una muy similar mezcla de trivialidad y oscuridad. Se diría que las transformaciones radicales de la sociedad o el arte pueden armarse con carpinterías teóricas endebles; probablemente porque ese armazón de teorías no es tanto una estructura resistente de la construcción revolucionaria cuanto un andamiaje añadido del cual no es difícil prescindir.
De todas maneras, y aunque se admitiera que el texto de Mondrian tiene por sí mismo un interés limitado, restaría la nada desdeñable circunstancia de que el autor de esas páginas es uno de los artistas más deslumbrantes del siglo: a poca luz que arroje sobre su pintura, habría que considerar el ensayo valioso. Pues bien, también sobre este punto cabe expresar dudas; como sucede con tantos otros textos del pintor, la pluma agarrotada de Mondrian no ayuda a interpretar su retina exquisita.
Los especialistas en Mondrian han atribuido una importancia significativa, aunque variable, a sus escritos. Hans Jaffé, Joop Joosten, Robert Welsh o el propio Meyer Shapiro asignan al pintor un perfil teórico, más o menos acusado según los casos, pero nunca ausente. Son muy pocos los que, como Kermit Swiler Champa, se atreven a afirmar que «sus escritos teóricos son defensivos, a menudo creativamente romos, autojustificativos y muy posteriores a los hechos... como mucho la teoría escrita es una especie de traducción doctrinaria de esa pequeña parte del logro pictórico que los artistas genuinos captan verbalmente». Aunque se encuentre en minoría, pienso que Champa tiene razón, y que quizá el mismo Mondrian sospechase algo parecido cuando, ya anciano, señalase a Charmion von Wiegand: «Recuerde, los cuadros son siempre primero, y la teoría después».
El mismo reconocimiento y justificación de la intuición se encuentra también en el que es seguramente el párrafo más esclarecedor de su escrito de 1937: «La intuición ilumina y por consiguiente se asocia al pensamiento puro. Juntos forman una inteligencia que no es simplemente cerebral, que no calcula, sino que siente y piensa... los que no entienden la naturaleza de esta inteligencia consideran al arte no figurativo como un producto puramente intelectual».
Acaso sólo este fragmento permita atisbar la paradoja de que, siendo la pintura de Mondrian resultado más de intuiciones plásticas que de reflexiones teóricas, su extremado refinamiento y su violenta pureza tampoco son concebibles en ausencia del talante filosófico y la voluntad fundamentalista que dan origen a sus escritos. Estos provienen del mismo crisol místico y metafísico que los lienzos; pero no son respecto a ellos sino un mero fenómeno subordinado y parasitario.
La lucidez interpretativa y el genio plástico parecen ser malos compañeros de cama. Los textos de algunos de los colegas de Piet Mondrian en la aventura de De Stijl —J.J.P. Oud o Theo van Doesburg— se leen hoy con mayor interés que las especulaciones reiterativas y farragosas de ese teósofo holandés, iconoclasta, calvinista y dogmático; pero ninguno de ellos tiene una talla artística comparable.
Ese doctrinario fundamentalista, capaz de romper con un amigo por el uso herético de una diagonal, o de pintar de blanco las hojas de un tulipán para desterrar el color verde del rigor neoplástico de su estudio parisino, era también, para su fortuna y la nuestra, amante de la arquitectura y de la música, un poco interiorista y un mucho bailarín. Cuando esas dos artes rítmicas guiaron su pincel y su pupila, produjo la obra incomparable que se extiende desde las severas composiciones de los años veinte hasta el mágico ajetreo bullicioso del extraordinario Broadway Boogie-Woogie de 1943; cuando, por el contrario, intentó dar expresión plástica a la literatura teosófica, su arte descendió a las simas penosas del tríptico Evolución de 1911.
A diferencia del pintor de la novela de Umberto Eco, que pasa de la geometría al simbolismo, Mondrian abandonó el realismo simbolista por la abstracción geométrica; Jacopo Belbo nos habría corregido: abandonó la abstracción simbolista por la realidad geométrica. Este último es, creo, el único Mondrian que Belbo y yo entendemos; y el único al que podemos perdonarle que fulmine herejes, que pinte de blanco tulipanes e incluso que escriba ensayos teóricos.
