Un museo cuesta lo mismo que un futbolista, y de él se espera algo parecido: taquilla y títulos. Castellón inauguró su Museo de Bellas Artes el pasado 24 de enero, una semana después de que Martín Palermo se incorporase al club de fútbol Villarreal, y una semana antes de que Pablo Aimar lo hiciese al Valencia. El coste del edificio proyectado por los arquitectos madrileños Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, 3.200 millones de pesetas, ha sido similar al precio pagado por los fichajes de los deportistas argentinos (el goleador del Boca se ha valorado en 2.400 millones, y por el mediapunta del River se han pagado 3.500), y de su apertura se esperan efectos semejantes: afluencia de público, impacto mediático y mejora de la autoes-tima colectiva. Si al reconocimiento exterior se añaden exhibiciones y triunfos, miel sobre hojuelas. Lo expresaba festivamente el diálogo bilbaíno de la época en que el remolino de titanio de Frank Gehry era sólo un proyecto: «—¿Y a tí qué te parece el Guggenheim? —Si mete goles...» Metió goles, y hasta los más reticentes han tenido que reconocer la rentabilidad de este fichaje artístico de once dígitos, los mismos por cierto que el Real Madrid pagaría poco después por el portugués Luis Figo, otra inversión que también está ofreciendo dividendos de espectáculo y resultados.

El Museo de Bellas Artes de Castellón alberga su colección en un hermético cofre de aluminio, la severidad de cuya imagen tiene un contrapunto irónico en el gigantesco logo venturiano que proporciona visibilidad a la institución.

A Castellón no se le puede poner el listón del Guggenheim, pero la ambición musculosa de la prosperidad valenciana no le permitirá tampoco colocarlo mucho más abajo. La Ciudad del Teatro de Sagunto, la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad del Cine de Alicante son algunos de los proyectos representativos de una comunidad que ha promovido empeños tan dispares como Terra Mítica, uno de los mayores parques temáticos de Europa; la Bienal de Valencia, un acontecimiento artístico que se propone competir con los de Venecia y Kassel; o Castellón Cultural, un conjunto que incluye el recién inaugurado Museo de Bellas Artes y el muy activo y crítico Espacio de Arte Contemporáneo. Del vertiginoso Vuelo del Fénix del parque alicantino a la mirada radical y gay del espacio castellonense, la comunidad valenciana ofrece una variedad de atracciones que amenazan con descaro la jerarquía perezosa de Barcelona en el arco mediterráneo. La Valencia del AVE no se va a conformar con ampliar el IVAM, al que están añadiendo 9.000 metros cuadrados los arquitectos locales Emilio Giménez y Julián Esteban: se propone engarzar el rigor moderno de la joya de la corona en una guirnalda de centros de extraordinaria dispersión temática y geográfica.

La opacidad hacia la calle del museo levantino se invierte en el interior, donde la luz que llega a través de los lucernarios de cubierta dota de una cualidad escenográfica a la cascada de salas de exposición a doble altura.

En la provincia más septentrional de la región, el poder del azulejo que ha traído a Palermo desde Buenos Aires hasta Villarreal, y desplazado los agostos presidenciales de Quintanilla de Onésimo a Oropesa ha levantado también un cofre de hormigón y aluminio para proteger las piezas de cerámica que ocupan la mitad del espacio expositivo en el nuevo Museo de Bellas Artes. Emplazado en una zona densa y anónima de la ciudad, el edificio de Moreno Mansilla y Tuñón está formado por un cubo rotundo y hermético para la colección permanente, adosado a un mediocre claustro existente que se ha rehabilitado para albergar las oficinas del museo, y complementado con un pabellón para los talleres de restauración en el otro extremo del solar. La pieza principal, que se cierra al entorno visualmente degradado, ilumina su volumen compacto a través de una hilera de lucernarios, bajo los cuales descienden en cascada las salas de exposición; y esta secuencia espectacular de espacios de doble altura, que permite las vistas diagonales desde la última planta hasta el patio inglés del semisótano, dota al museo de una escenografía amena que el severo exterior no deja adivinar.

Forrado con pesadas placas estriadas de fundición de aluminio que le dan un aspecto a la vez industrial y refinado, este exquisito baúl de vajillas se anuncia en la atareada calle principal con un espléndido rótulo-celosía que reconcilia la gravedad táctil de la obra con la locuacidad publicitaria del emblema. Como en su anterior Museo de Zamora, Moreno Mansilla y Tuñón construyen un cubo de hormigón de planta rigurosa y sección emocionante, que contrasta la opacidad sólida de sus muros con la transparencia luminosa de sus interiores, y que complementa la economía compacta de sus maclas volumétricas con la riqueza inesperada de sus secuencias diagonales; pero la sequedad castellana se relaja aquí con el gesto venturiano del logo monumental, que asume con ironía la imprescindible visibilidad de la contemporánea empresa cultural. El museo es hoy una marca comercial que ofrece experiencias a sus visitantes y atractivo turístico a sus emplazamientos, y nadie se sorprende ya si el Guggenheim bilbaíno presenta su balance anual computando su impacto inducido en la economía vasca, o si el gobierno de esa comunidad autónoma otorga al escultor Chillida el Premio de Turismo por la contribución de su museo de Zabalaga a la oferta recreativa de la región. Si las figuras del fútbol tienen que llenar el campo de espectadores, las formas de la arquitectura y el arte tienen que llenar la ciudad de visitantes. Y además meter goles.

La filiación disciplinada de la escuela neososa Discípulos y colaboradores de Rafael Moneo durante los diez años que median entre 1982 y 1992, Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón participaron al menos en cuatro proyectos de museos realizados por el arquitecto navarro, el deArte Romano de Mérida, la Fundación Miró de Palma de Mallorca, la Thyssen madrileña y la ampliación del Museo de Bellas Artes de Houston, además de seguir muy de cerca la construcción del Davis Center en Wellesley College, y este acervo de experiencia alimenta inevitablemente su propia obra independiente. De la gravedad de los materiales a la compacidad de las formas, y del laconismo expresivo al gusto por los rótulos, muchos rasgos característicos de la pareja madrileña encuentran filiación legítima en su padre arquitectónico. Pero los últimos proyectos desarrollados por Moreno Mansilla y Tuñón emplean un idioma significativamente más gráfico que se apoya en su fascinación por la cartelería publicitaria, y este registro pop amortiguado asoma en el anuncio colosal de su propuesta para la ampliación del Reina Sofía, en el pavimento rotulado y el dosel vibrátil del Centro de Cultura Contemporánea de Brescia, y en los revestimientos polícromos y los muros informativos del Museo de Arte Contemporáneo de León. La corriente neososa que tiene por estandarte el clasicismo moderno de Miuccia Prada y por expresión política la moderación amable de José Luis Rodríguez Zapatero encuentra aquí su mejor referente plástico: Warhol y Beuys, color y geometría, publicidad y construcción. Una modernidad elegante y low profile que registra en sordina la temperatura pragmática de un tiempo escéptico.