Richard Ingersoll

Daniel Libeskind es uno de esos raros protagonistas de la cultura arquitectónica—un poco como Piranesi en el siglo XVIII o Chernijov durante la primera década del bolchevismo— cuya fama como maestro gráfico ha jugado un papel clave en el enriquecimiento del imaginario de la arquitectura. A la edad de 52 años, con la terminación de su primer edificio, el Museo Félix Nussbaum en Osnabrück, y con la inminente finalización de su más aplaudida Sección Judía del Museo de Berlín (véase Arquitectura Viva 55), cuya inauguración está prevista para julio de 1999, se produce una cierta pérdida de inocencia. La vitalidad formal de su producción gráfica de los últimos veinte años, similar en su complejidad geométrica y su aleatoriedad al lanzamiento de palillos del I Ching, es producto de un planteamiento intelectual centrado en la representación de la ausencia, un tema particularmente relevante en la historia judía. Ahora que el arquitecto ha demostrado que sus acrobáticas composiciones pueden construirse, resulta inevitable hacer frente a las realidades inherentes a la arquitectura. El Museo Nussbaum constituye una triunfante confirmación de la belleza del estilo de Libeskind, basado en los entrecruzamientos, evidente en la intersección sesgada de los volúmenes, en las rendijas oblicuas y en la inclinación de los alzados, pero plantea serias dudas sobre su competencia para resolver los imperativos técnicos de un edificio. 

Tanto por su programa como por solución formal, el Museo Nussbaum parece hermano pequeño del proyecto de Berlín, realizado tres años antes. Libeskind consiguió el encargo a través de un concurso al que se presentaron 297 propuestas. Las bases planteaban la ampliación del Museo de Historia de la Cultura, un edificio neoclásico, para albergar la colección de Félix Nussbaum, además de proporcionar espacio para exposiciones temporales. Libeskind invistió su proyecto de una dimensión narrativa que entrelazaba la historia de esta ciudad del norte de Alemania con la biografía del artista y el trágico rechazo a la presencia judía en la cultura alemana.

Nussbaum nació en el seno de una familia judía de Osnabrück, se formó en Berlín, pasó varios años en la Academia Alemana de Roma y emigró a Bélgica tras el ascenso de los nazis al poder. En 1939 fue enviado a un campo de prisioneros, del que pudo escapar. Tras permanecer varios años oculto en Bruselas, fue detenido y asesinado en Auschwitz en 1944, a la edad de 40 años. Su estilo evolucionó desde una temprana admiración por Van Gogh hasta una simpatía por la atmósfera metafísica de Giorgio De Chirico, culminando en el realismo mágico de sus últimos años. Mientras esperaba su trágico final, Nussbaum creó algunas de las expresiones del sufrimiento humano más profundas de este siglo.

La dimensión psicológica
El claustrofóbico concepto de Libeskind de un ‘museo sin salida’ pretende inspirar la sensación de estar atrapado por la historia e introducir al espectador en la dimensión psicológica del artista, quien recurrió a la pintura como un medio para explicar y trascender un destino irremediable. Similares a los decorados de películas expresionistas como El gabinete del doctor Caligari, los interiores están cargados de efectos desconcertantes: los suelos están sutilmente inclinados, las esquinas adoptan ángulos agudos, los muros están desplomados y ninguna de las alas responde a coordenadas ortogonales convencionales. La sensación de angst se ve incrementada por los estrechos huecos que perforan oblicuamente los techos y los muros, y por las rejillas de acero entre forjados que permiten ocasionalmente cobrar consciencia de los espacios que se encuentran por encima o por debajo.

El cuerpo central de los tres volúmenes maclados que forman la composición es una estrecha pastilla de hormigón de dos alturas, llamada el ‘Pasaje Nussbaum’, a la que se accede indirectamente por un puente cruciforme situado detrás del antiguo museo; en uno de sus lados cortos, presenta un gigantesco portal de acero inoxidable, entrada a la ampliación. Con sus 50metros de longitud, pero sólo tres de anchura, este pasaje es demasiado estrecho para funcionar como espacio de exposición y no resulta adecuado como espina circulatoria entre los otros dos volúmenes, dado que no conecta con ellos por los dos extremos. Pabellón carcelario más que museo, esta horrible sima con suelos inclinados y angostos lucernarios, es un espacio deliberadamente disfuncional que traduce a la perfección las intenciones de Libeskind cuando afirma que «los cuadros no pintados de Nussbaum merecen hacerse visibles al ojo que contempla.» Aunque el pasaje consigue en cierto modo comunicar la idea de un santuario a la interrupción prematura de una vida creativa, en realidad no resulta más interesante que una salida de incendios o un pasillo de instalaciones, mostrando que este tipo de espacios funciona mejor en maqueta que a escala real.

Libeskind ha concebido la ampliación como tres volúmenes independientes pero entrecruzados: uno es un ‘puente’ de dos alturas revestido de zinc, que conecta oblicuamente el nuevo museo y el antiguo; el segundo es el ‘pasaje’ antes mencionado; y el tercero, una caja revestida de roble que contiene la mayor parte del espacio de exposición y trabajo. La circulación entre estos tres cuerpos es tan incomprensible que incluso el director, Thorsten Rodiek, tiene dificultades para encontrar el camino de una a otra galería. Es muy probable que los visitantes se desorienten y se pierdan algunos de los espacios de exposición. Las ordenanzas alemanas contra incendios exigen pesadas puertas cortafuegos en cada punto de penetración entre volúmenes independientes, lo cual se ha cumplido mediante una serie (yo conté hasta doce, pero puede haber más) de domésticas puertas de acero que conectan todos los espacios de galería. La constante presencia de estas puertas no sólo resulta molesta y desconcertante, sino que su carácter estándar parece especialmente inadecuado para la naturaleza de unos espacios por lo demás excéntricos en planta y en sección. Aquí es donde la realidad alcanza a la fantasía, y se hace inevitable desear que el diseño y los detalles técnicos hubieran estado mejor integrados. Al contrario que las puertas, las esquinas puntiagudas de las pocas ventanas practicables del edificio suponen un verdadero peligro cuando éstas se encuentran abiertas.

Al margen de estos fallos aparentes, que, de acuerdo con la lógica de contradicciones deliberadas de Libeskind, podrían ser justificables como ‘intencionados’, existe un problema más serio en el diseño de las galerías del museo Nussbaum, intrínseco a los museos concebidos con criterios expresionistas, tales como el Guggenheim de Wright (1943-1957), o el más reciente Museo de Arte Moderno de Frankfurt, de Hollein (1988). El cambio constante en la orientación de los suelos en pendiente, de los muros inclinados y de los techos genera una espacialidad sobrecargada que perturba la contemplación de los cuadros de dimensiones convencionales. Nussbaum fue un intimista, siendo el autorretrato, el bodegón y el cuadro alegórico sus géneros favoritos, mientras que sus lienzos nunca excedieron la longitud de un metro en ninguna dirección. Las contorsiones de Libeskind tienden a ahogar los cuadros, sugiriendo el riesgo de un segundo rechazo histórico, al convertirse el artista en una mera excusa para la obra del arquitecto.

Al mirar los exquisitos dibujos de Libeskind para éste y otros proyectos anteriores, resulta claro que prefiere trabajar en planta y con maquetas esquemáticas, pero que dedica escasa atención a las secciones. Esto explica tal vez por qué el exterior del Museo Nussbaum resulta mucho más satisfactorio que el interior. Se desarrolla como una folie laberíntica que invade el jardín trasero del antiguo museo, ofreciendo extraordinarias conexiones visuales con el entorno natural e histórico.

Al excavar durante las obras de cimentación del nuevo edificio, se descubrió una nueva capa de la historia de Osnabrück: las bóvedas de un puente del siglo XVIII que conducía al revellín fortificado que protegía la Heger Tor, una de las puertas de la ciudad. Hubo que cambiar ligeramente las plantas para acomodar estas ruinas, que se han dejado expuestas y sobrevoladas por una grácil pasarela. Este elemento atraviesa el monolito de hormigón del ‘Pasaje Nussbaum’, dejando junto a la entrada una esbelta torre que sirve para instalaciones provisionales visibles desde el jardín.

Los tres volúmenes del nuevo museo tienen una clara presencia escultórica, cada uno con su identidad material: pesado hormigón, ondulante zinc y ásperos tablones de roble. Mientras el hormigón está trabajado con gran sofisticación, dejando las huellas del acero cuidadosamente selladas con poliuretano al modo de Louis Kahn, algunos de los detalles exteriores están sorprendentemente descuidados, como ocurre con las planchas de acero mal cortadas que se encuentran en la entrada formando ángulos oblicuos, o los cientos de tornillos de acero inoxidable vistos que sujetan los tablones verticales de roble a los listones de la subestructura, que sin duda producirán vetas negras de suciedad.

Presencia urbana
Los senderos que entrecruzan el jardín se quiebran contra la intersección triangular de los volúmenes y forman un jardín que ofrece un sutil respiro frente a la memoria de la ciudad. El volumen de hormigón, receptáculo de la negación de Nussbaumen la historia del arte, apunta contra la villa decimonónica colindante, conocida durante la guerra como la ‘Casa Parda’, al convertirse en cuartel nazi, lo cual ofrece una sutil alusión a la conexión de Nussbaum con el Holocausto. El sendero que la atraviesa en dirección a la parte posterior del jardín va a juntarse con una vía trasera ahora recuperada, que conducía al principal templo judío de la ciudad, destruido por el odio racista. Libeskind ha transformado el antiguo museo en un paisaje fascinante susceptible de numerosas lecturas. Es en el jardín donde los poderosos exteriores, cargados de connotaciones históricas, hacen surgir el potencial creativo que le fue negado a Nussbaum, revitalizando una memorable presencia judía en la ciudad…[+]