Sendas exposiciones dedicadas a dos maestros nórdicos recorren España: en Barcelona (Colegio de Arquitectos) se encuentra ahora la de Alvar Aalto, que ha estado ya en Sevilla y Valencia; y en Madrid (Galería del Ministerio de Obras Públicas y Transportes), la de Ame Jacobsen, que viajará después a Sevilla y Barcelona.

Casi exactamente coetáneos, el finlandés Alvar Aalto (1898-1976) y el danés Ame Jacobsen (1902- 1971) están entre los más grandes arquitectos de este siglo. Artistas totales, el pintor y escultor Aalto, y el acuarelista y dibujante Jacobsen diseñaron también muebles, lámparas, textiles y menaje de extraordinaria y continuada aceptación: los taburetes, carritos y ceniceros de Aalto, lo mismo que las sillas, la grifería y los cubiertos de Jacobsen siguen todavía en producción. Aunque es probable que el lector no conozca directamente sus edificios, resulta casi imposible que en alguna ocasión no haya usado sus diseños. Y si visita cualquiera de las dos muestras itinerantes que recogen la obra de los maestros escandinavos, es seguro que se tropezará con un sillón de madera laminada o un tenedor de acero inoxidable que destellará un guiño seguro de reconocimiento.

La popularidad tenaz de sus objetos proviene de la misma fuente que la influencia persistente de sus edificios: una combinación de modernidad elegante y tradición refinada, construida con materiales naturales y de acabados exquisitos, que se ha convertido, desde los años cincuenta, en el signo distintivo del diseño escandinavo. En los jarrones de vidrio soplado y las butacas de abedul de Aalto, o en las cuberterías metálicas y los papeles estampados de Jacobsen existe la misma intensidad lírica y sobria que en sus interiores domésticos o en sus espacios públicos.

Desde luego, el término diseñador ha adquirido durante los años ochenta un tan nítido matiz peyorativo que resulta inoportuno atribuirlo a un arquitecto de rigor minimalista y exactitud extrema, como Jacobsen; o a un creador de la talla de Aalto, uno de los pocos innovadores genuinos de nuestra época. Pero la asociación contemporánea del diseño con la provocación gratuita y la persecución fatigosa de la novedad más vacua no debe hacer olvidar que en otro tiempo fue un instrumento de renovación formal y el vehículo de una utopía social: la belleza utilitaria y democrática.

La grandeza del diseño escandinavo reside seguramente en su asociación con la reconstrucción de posguerra de los países nórdicos y la conformación en ellos de una cultura política y estética socialdemócrata. Sin duda, lo escandinavo fue también una moda efímera, esa que William Curtis describió jocosamente como asociada a las ensaladeras ovoidales de madera y a las barandillas orgánicas curvilíneas; pero el diseño escandinavo fue sobre todo la expresión en el mundo de los objetos de la naciente sociedad del bienestar.

Ese bienestar, que se quería físico y espiritual, se manifestó en el terreno material a través de la belleza cotidiana lograda con la combinación de la producción industrial con la calidad artesana, que dio al diseño escandinavo su mágico ensamble de lo mecánico con lo orgánico; y en el terreno ideológico y emocional, a través de la fusión de las formas abstractas internacionales del funcionalismo con las imágenes vernáculas producidas por el paisaje, el clima y las tradiciones locales.

Diferencia testaruda

Finlandia y Dinamarca, dos países pequeños con vecinos grandes, construyeron su identidad sobre una afirmación de su diferencia testaruda y desigual; el nacionalismo romántico en Finlandia o la fabricación de una democracia industrial igualitaria y tolerante en Dinamarca fueron, además de episodios característicos, rasgos singulares de su conformación espiritual colectiva. El Alvar Aalto que estuvo detenido en las cárceles zaristas y el Ame Jacobsen que huyó a Suecia durante la ocupación nazi conservaron siempre viva una saludable desconfianza frente a sus poderosos vecinos, y en eso compartieron la idiosincrasia escandinava.

Su enriquecimiento del lenguaje elemental de la primera generación de arquitectos modernos —que a finales de los años veinte construyeron en Francia, en Holanda, en Alemania o en Rusia los edificios pioneros de la revolución artística de nuestro siglo— se manifestaría inicialmente a mediados de los años treinta. Los países escandinavos realizaron por entonces una revisión radical de los principios modernos, cuya abstracción cubista y maquinal dio paso a un funcionalismo más pintoresco y romántico, con composiciones irregulares, cubiertas inclinadas y materiales naturales.

En esa recuperación de la construcción tradicional para el acervo moderno, tanto Aalto como Jacobsen fueron deudores del arquitecto sueco Eric Gunnar Asplund (1885-1940), su amigo y maestro, cuya obra mantuvo un equilibrio sutil entre clasicismo, modernidad y contexto, y cuya exposición de Estocolmo en 1931 supuso de hecho el punto de arranque de la renovación arquitectónica escandinava; una renovación en la que le acompañó, de forma menos visible y más secreta, su compatriota Sigurd Lewerentz (1885-1975).

Con todo, el momento más influyente de la arquitectura nórdica coincidió con la reconstrucción de posguerra en los años cincuenta, cuando la fatiga con la esterilidad anónima y burocrática del Estilo Internacional hizo volver la mirada hacia esos pequeños países que aseguraban su identidad a través de la exaltación deliberada de sus tradiciones vernáculas. Un movimiento, por entonces muy extendido, que un amigo de Alvar Aalto, el crítico e historiador Sigfried Giedion, designo con el termino de ‘nuevo regionalismo’.

De manera característica, este nuevo regionalismo se expresó en Finlandia a través de la obra personal y orgánica de Aalto, admirablemente adaptada al clima y al paisaje nórdico a través de sus composiciones pintorescas, sus formas sinuosas y de abanico, su riqueza de texturas de ladrillo y madera, y su utilización magistral de la escasa luz natural de las latitudes septentrionales. El talento plástico insuperable de Aalto, y su resonancia con una sociedad que lo convirtió en un símbolo nacional, como ocurrió con el compositor Sibelius, hicieron del arquitecto un mito vivo.

En contraste con ello, el cosmopolitismo avanzado y democrático de la sociedad danesa se expresó admirablemente a través del minimalismo escueto y parco de Jacobsen, que importo los modelos reiterativos y refinados del Mies van der Rohe americano, y enriqueció esas geometrías abstractas con la calidad impecable de los acabados artesanales, el diseño minucioso de los espacios y la rara precisión de los colores y las proporciones. De la forma global a los detalles de los rótulos, las tapicerías o las lámparas, todo en la obra de Jacobsen transmite una voluntad de depuración, no exenta de cierto helado manierismo, que refleja la naturaleza igualitaria y exigente del mundo escandinavo.

Normalización simbólica

Es una ironía de la historia el que Aalto y Jacobsen construyeran por primera vez juntos en Berlín. Sobre dos solares próximos, en los terrenos del Hansaviertel donde se desarrolló la Exposición Interbau de 1957, los dos nórdicos levantaron sendos proyectos de viviendas; más tarde, durante los prósperos años sesenta, los alemanes requerirían con frecuencia su intervención para diferentes realizaciones en el territorio germano occidental. Ambos arquitectos, que habían simbolizado la resistencia de los pequeños países escandinavos a la homogeneización y a la disolución dentro de los grandes conglomerados europeos, prestarían así paradójicamente su auxilio a la normalización política y simbólica de la gran potencia perdedora de la guerra.

Tras la desaparición de ambos en los años setenta, su influencia se debilito considerablemente; en la última década, ni el organicismo de Aalto ni el minimalismo de Jacobsen encontraron buen acomodo con el clima historicista imperante. Ninguno de los dos fue celebrado —como lo había sido Asplund— con una exposición monográfica en esa bolsa de valores estéticos que es el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y la estatura gigantesca de Aalto, que difícilmente podía disimularse, se intentó ahormar dentro de la equivoca tradición del clasicismo nórdico.

La recuperación que hoy apuntan las exposiciones itinerantes será, desde luego, bienvenida. Al cambio de clima político y social que hace mas verosímiles estos retornos se aúna la proximidad en el tiempo de sus respectivos centenarios, que tendrán lugar en la próxima década. Así que, sea por sus propios méritos, sea por nuestra compulsiva necesidad conmemorativa, parece que los maestros escandinavos regresan en los noventa. No es una mala noticia. La luz de oriente vendrá del norte.