Tradición sin costumbrismo, emoción sin lagrimeo y ornamento sin pastiche: tales son los mimbres con los que está trenzado este proyecto de Herzog & de Meuron para la Ciudad del Flamenco de Jerez. Culta y canastera, la propuesta suiza reúne el lenguaje contemporáneo y la vida cotidiana en las tapias de un jardín de estanques y naranjos, que aproxima el ramaje y las raíces tejiendo una urdimbre de hormigón y aire sobre la trama de una ciudad histórica. En el corazón craquelado de la medina, un muro esgrafiado con patrones de interferencia —que de cuando en vez se tornan celosías— suministra una decoración sin delito cuya geometría necesaria y azarosa reconcilia la imaginería arábigo- andaluza con el graffiti urbano, y esa piel de cemento sensualmente escarificada por el encofrado y el tiempo amalgama asimismo la aspereza rítmica del flamenco y la violencia táctil del tatuaje. Tapia y tapiz, la pared luminosa del recinto jerezano es pétrea y textil, grave y delicada, intemporal y juvenil: sólidamente arraigada en el lugar físico y simbólico de su emplazamiento, y no menos tupidamente entrelazada con las líneas de innovación material y formal de sus autores.

La Ciudad del Flamenco —un conjunto formado por un auditorio, un museo, una escuela y un centro de documentación— es una iniciativa de Pedro Pacheco, el carismático político que ha sido durante 24 años alcalde de la ciudad, con el doble propósito de servir de escenario emblemático y lugar de referencia para la red de peñas y actividades en torno a esta singular forma artística, y de contribuir a regenerar un centro histórico degradado y progresivamente deshabitado. Al concurso para su construcción fueron invitados dos equipos sevillanos con importantes obras en Jerez (Cruz y Ortiz, que han remodelado el estadio de Chapín, y Vázquez Consuegra, que ha proyectado el Palacio de Congresos); el pintor y arquitecto Juan Navarro Baldeweg, que actualmente construye en Madrid una gran obra escénica amenazada de paralización, el teatro del Canal; los japoneses Sejima y Nishizawa, cuya ambiciosa ampliación del IVAM está provisionalmente detenida; el portugués Álvaro Siza, asociado con Juan Miguel Hernández León, con quien también remodela el Paseo del Prado madrileño; y los suizos Herzog y de Meuron, que con su victoria en esta ocasión añaden Jerez a un itinerario español que tiene ya estaciones en Barcelona, Madrid, Córdoba y Santa Cruz de Tenerife. 

Localizado en el centro de gravedad del recinto delimitado por la antigua muralla almohade, entre dos barrios intramuros —San Miguel y Santiago— que han sido cuna del cante jondo, y sobre el solar del convento mercedario de Belén (transformado en cárcel tras la Desamortización, y reemplazado después por una escuela demolida hace una década), el concurso del complejo cultural se enfrentaba a una doble dificultad: la de insertar un significativo volumen de construcción en un tejido urbano de edificación modesta entre calles estrechas y laberínticas; y la de interpretar con idioma actual un programa que, por su ubicación y naturaleza, parece conducir inevitablemente hacia el pintoresquismo folklórico. Con su decisión, el jurado —formado por el propio Pacheco, David Chipperfield, Vittorio Magnago Lampugnani, Dominique Perrault y el que suscribe— quiso reconocer el talento del equipo suizo para abordar ambas cuestiones con una propuesta que, sin renunciar a lo contemporáneo, se integra bien en el grano de la ciudad y en la memoria visual de sus habitantes. 

Los restantes participantes en el concurso eligieron estrategias diferentes, desarrolladas en todos los casos con una minuciosidad y compromiso que solamente es explicable desde la fascinación que suscita un patrimonio tan esencial como el que se estratifica en el casco antiguo de Jerez, y una vitalidad popular que desborda los tópicos genuinos del flamenco, el vino y el caballo. Las propuestas andaluzas fueron casi antitéticas: Cruz y Ortiz superpusieron los usos en una sobria pieza rectangular, admirablemente encajada en el entorno inmediato, con la escuela colgada en dientes de sierra sobre una plaza cubierta en pendiente, y disponiendo una versión del teatro total de Gropius sobre el museo subterráneo para conformar un proyecto seco y exigente, con planta de pabellón expositivo y apariencia de bodega pétrea, a medio camino entre el Moneo rossiano y el Sota del Maravillas; Vázquez Consuegra, en contraste, se inspiró en los movimientos del baile flamenco para diseñar un colosal edificio de fachadas cóncavas, construido con el hierro oscuro de un dolor ancestral que sólo se ilumina con violentos fogonazos de sangre, en una expresionista zarabanda roja y negra. 

Juan Navarro proyectó un exquisito volumen de vidrio opaco y transparente, monumental y cristalográfico como una Stadtkrone danzante, con grandes planos mates y lechosos enmarcando fachadas fracturadas que dejan ver el interior ambarino, dorado y blanco como la transfiguración luminosa y aristada de una catedral de piedra y porcelana. Sejima y Nishizawa, por su parte, presentaron la idea más radical, excavando en el solar un enorme cráter escalonado bajo una titánica cubierta reflectante, y proponiendo que el recinto sin límites protegido por esta nube geométrica sea a la vez plaza y auditorio, mientras los restantes usos se sitúan en las edificaciones circundantes. Siza y Hernández León, por último, ofrecieron un conjunto de prismas y patios tan sabiamente articulados entre sí y tan elegantemente insertos en la trama urbana como cabía esperar de la caligrafía inconfundible del maestro portugués, rematando el lacónico proyecto con un escultórico cañón trapezoidal, en voladizo sobre la entrada, que culmina el itinerario interior con la vista enmarcada de la catedral sobre las cubiertas abigarradas del caso histórico. 

Al final, fue la oficina de Basilea —representada en la exposición pública de los proyectos por dos de sus socios, Pierre de Meuron y Christine Binswanger— la que obtuvo el encargo con su versión libre y abreviada del Alcázar jerezano: un jardín oculto tras un perímetro de tapias en cuyo grosor se alojan las escaleras y tragaluces que comunican con el auditorio y las aulas subterráneas, y una torre-atalaya de museo que se eleva por extrusión desde las trazas del suelo. Fortaleza y paraíso —en la secular interpretación islámica del hortus conclusus de la tradición clásica—, la propuesta del equipo suizo ofrece un espacio público y abierto en el denso núcleo de la ciudad histórica, señalado por el hito de la torre-mirador y construido con un encaje de tracerías y celosías geométricas que facilitan la identificación popular. Este tratamiento abiertamente ornamental —que coquetea con lo temático y el kitsch venturiano— es, desde luego, un homenaje al sitio, pero proviene también de un prolongado proceso de experimentación que ha llevado al estudio desde los gaviones basálticos de las bodegas Dominus —celosías ciclópeas a su manera— y los muros rugosos perforados por grietas en el Schaulager de Basilea, hasta la última hornada de pieles pixelizadas en los proyectos de museos en San Francisco y Tenerife. El tapiz de tapias de la Ciudad del Flamenco se inscribe en esta secuencia feliz, que alcanza en Jerez un vértice de emoción difícil de imaginar con otro tema y en otro lugar.[+][+]