Teoría de la localización

«Pezo von Ellrichshausen is an art and architecture studio, established in Concepción, southern Chile, in 2002 by Mauricio Pezo and Sofía von Ellrichshausen». Pienso en estas palabras, de la sección informativa del sitio web pezo.cl —todo en minúscula, todo elegantemente mínimo— mientras tomo el vuelo Sky de Santiago a Concepción en una oscura madrugada de otoño. Es un momento adecuado para preguntarse por la posición de este estudio en la geografía de la arquitectura chilena. He ido apreciando su obra a medida que se publicaba cada vez con más frecuencia. Pero es indispensable verla directamente antes de escribir estas notas. El área metropolitana de Concepción tiene aproximadamente un millón de habitantes. Es una de las tres mayores de Chile, junto a Santiago y Valparaíso. Allí comenzó a levantarse la obra de los Pezo, como se los suele denominar informalmente, y también desde allí comenzó a expandirse dentro y fuera de Chile.

Situada junto a la desembocadura del río Biobío, Concepción fue durante la colonia una plaza muy importante de la frontera establecida por la guerra de Arauco. Desde ella arrancaba una línea de fuertes que fijaban el límite del Chile central. A su manera, la ciudad conserva hoy esa condición fronteriza mediando entre el centro y el sur del país. También el trabajo de Pezo von Ellrichshausen, deliberadamente a caballo entre la arquitectura y el arte, exhibe una condición fronteriza. Se trata de un trabajo nada ingenuo, muy consciente de sí mismo y de su andadura, y que por tanto no rehúye la reflexión teórica cuando a ellos les parece necesaria. Así lo demuestran las cuidadosas memorias que acompañan la publicación de sus obras, sus conferencias y hasta un libro tan ambicioso como Spatial Structure, en el que se proponen plantear una visión crítica y teórica del espacio arquitectónico. El desarrollo de su trabajo en Concepción forma parte de una serie de circunstancias a la vez azarosas y deliberadas. Sin embargo, tal localización es parcialmente responsable de sus resultados. Como lo ha señalado lúcidamente Pezo: «Nuestras prioridades provienen de nuestra localización física y cultural en el mundo, que nos ha hecho a la vez muy humildes y muy ambiciosos».

No ha sido fácil acordar el encuentro. Pezo y Sofía estaban en Chicago, donde han enseñado desde hace algún tiempo en el IIT, como antes lo hicieron en Cornell. Tales obligaciones, unidas a encargos en el país del norte, los han obligado a permanecer temporadas fuera de Chile e incluso a establecer una segunda residencia en los apartamentos Lake Shore Drive de Mies van der Rohe. Su actividad conecta directamente Concepción con Chicago, o con París, donde han inaugurado recientemente una exposición de pintura. En el futuro tal vez venga actividad académica en la GSD de Harvard y quien sabe en qué otra plaza universitaria, ya que no parecen querer abandonar la actividad académica, a diferencia de otros arquitectos de su generación que han alcanzado una posición profesional equivalente.

Hemos tenido suerte con el tiempo. La lluvia se ha detenido cuando llegamos a desayunar a la casa-estudio de Pezo von Ellrichshausen conocida como Casa Cien, por estar situada en la cota cien sobre el nivel del mar. Desde la terraza superior, elevada unos quince metros sobre el terreno, una de las mejores perspectivas del paisaje urbano: a poca distancia el campus de la Universidad de Concepción, una de las instituciones culturales más tradicionales de la ciudad, que ha dado lugar a uno de los episodios arquitectónicos notables de la arquitectura moderna en Chile. A lo lejos, en el horizonte, la desembocadura del Biobío y el mar. Entre ambos la ciudad, que aún conserva un ritmo de vida tranquilo, se ve crecer, algo desmañada, desde este refugio que se distingue de todas las casas que lo rodean y en el que trabajan practicantes venidos de diversas partes del mundo.

La muy difundida Casa Cien (2008-2011) es la culminación de una serie de viviendas de desarrollo vertical realizadas con posterioridad a la Casa Poli (2002-2005). Se estructura como una torre cuadrada de planta estrecha que se levanta sobre una base longitudinal. El volumen de hormigón visto, desbastado para dejar a la vista una superficie fuertemente rugosa, se desarrolla en siete plantas y está perforado aleatoriamente por ventanas más bien pequeñas, remitiendo al mito romántico de habitar una torre.

Desde la calle el acceso permite descender hacia las habitaciones y el gran atelier situados en el volumen longitudinal o ascender a través de una escalera helicoidal por la secuencia de recintos cuadrados superpuestos. En estos se van ubicando diversos lugares de trabajo, culminando en el estudio en que trabajan Pezo y Sofía, con sus mesas dispuestas en ángulo y una ventana para cada uno. Es como si la casa misma expresara el puesto que Pezo y Sofía han buscado para sí mismos, en el que vida personal, oficio y trabajo se entremezclan. Así, las fronteras entre los diversos ámbitos de su quehacer se ponen a prueba continuamente. El arte está a la vez antes y después del trabajo de arquitectura que, por su parte, se desarrolla a la vez de manera autónoma e íntimamente relacionado con la reflexión artística. La deliberadamente tosca rugosidad del volumen, que le otorga una evidente condición táctil, se ha conseguido demoliendo la primera capa de hormigón. Esta rugosidad contrapuntea con el rigor geométrico de la concepción de la casa, en la que elementos del programa deben acomodarse a los rigores de la invención geométrica.

Mauricio Pezo nació en Angol en 1973. Después de una tranquila y probablemente estimulante infancia en la localidad de Laja, estudió arquitectura en la Universidad del Biobío, en Concepción. Realizó un máster en arquitectura en la Pontificia Universidad Católica de Chile y, después de trabajar con arquitectos como Rodrigo Pérez de Arce, se estableció en Concepción, donde ejerció actividad académica en la que había sido su casa de estudios. Desde temprano compartió sus intereses entre el arte y la arquitectura. Sofía von Ellrichshausen, por su parte, nació en 1976 en Bariloche y estudió arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Se conocieron en la capital argentina y establecieron su estudio en Concepción en 2002. Su interacción constituye un caso casi milagroso de intercambio y colaboración. Emprenden y han emprendido juntos cada una de las tareas de un estudio íntimamente vinculado a sus vidas personales. Tener en cuenta este intercambio de lápices y pinceles, palabras, ideas, impresiones y proyectos de diversa naturaleza es indispensable para aquilatar debidamente su trabajo.

La serie

Los edificios de Pezo von Ellrichshausen suelen tener grabada una cifra que, como toda cifra, esconde un misterio. Consta de once dígitos que indican, sucesivamente, el día de la semana y la fecha —mes, año y hora—en que se acabó su ejecución. Un procedimiento similar se utiliza en las pinturas. Se trata de una suerte de número de opus que fija en el tiempo la conclusión de un trabajo. Al hacerlo, lo inscribe en una serie, suponiendo que alguno lo precede y otro eventualmente lo sucederá. Lo sitúa así en un conjunto mayor del que forma parte.

Como ocurre en otras dimensiones de su trabajo creativo, es la aplicación sistemática, casi obsesiva, de un procedimiento lo que revela su sentido más profundo. Un dibujo, una fotografía, un escrito, una obra de arquitectura están anclados en un momento preciso pero forman parte de una trayectoria más amplia. Obras y proyectos se convierten así en unidades que van construyendo, a la manera de ladrillos, un trabajo multiforme en el que biografía y producción se entretejen como en la casa-estudio. Esta misma puede verse como resultado de la serie que reúne la Casa Wolf (2005-2007), la Casa Fosc (2007-2009), la Casa Arco (2010-2011) o la Casa Gago (2011-2013). Con justicia cita David Leatherbarrow a Kierkegaard a propósito del rol que juega la repetición en el trabajo de Pezo von Ellrichshausen.

Pezo y Sofía son muy conscientes de este modo de trabajar: «Cada vez que terminamos un edificio sentimos que hemos realizado sólo una variación específica dentro de un conjunto de posibilidades relativas a una idea… jugando diferentes juegos con el mismo conjunto de reglas…» En cierto sentido, es precisamente ese juego de reglas el que resulta ser el auténtico protagonista de la obra. En Finite Format 002&003 se reproducen dos obras pictóricas, cada una de las cuales consta de 243 variaciones. En ellas ligeros cambios en los cinco factores dimensionales de unas configuraciones prismáticas se proponen agotar un conjunto de posibles relaciones. El producto es una suerte de música repetitiva, hecha de sutiles variaciones, que revela las posibilidades ocultas en una configuración inicial. La distinción entre forma y formato resulta central para los autores y puede extenderse también al modo en que abordan sus obras de arquitectura: «Un formato es tal vez nada más que un delicado y casi invisible trazado. Es el marco para un campo de acción, un contorno figura, o los delgados pero ininterrumpidos límites de una particular estructura espacial6».

La exposición Living se presenta como una inflexión en el modo de concebir y trabajar la serie [8]. Se trata de un trabajo colectivo realizado por Pezo y Sofía con un taller de arquitectura de la Universidad del Biobío, destinado a ser exhibido en una bienal chilena de arquitectura. La idea parece inspirada en La vie mode d’emploi de Georges Perec quien, no por azar, aparece citado en la publicación de este trabajo. En su obra, Perec imaginó un edificio al que se hubiese quitado la fachada, dejando a la vista en simultáneo todas sus habitaciones y, por tanto, la vida íntima que en ellas se desarrolla. El formato imaginado para Living es el de dos torres simétricas, de veinte pisos de altura, seccionadas en vertical. Cada uno de los pisos está ocupado por cinco habitaciones exactamente iguales. A partir de fotografías tomadas por los estudiantes en salas de estar relativamente convencionales de clase media, se realizaron maquetas de su mobiliario y su disposición interior. Éstas se insertaron en las torres-palomares concebidas como soporte de la instalación. La abstracción del esquema, o si se prefiere del formato, se enfrenta así con el realismo de los modelos, una suerte de miniaturización de la vida cotidiana. Los modelos de las salas de estar aparecen siempre frontalmente, constreñidos a un formato idéntico, a la manera de las especies en un insectario.

En Living, y en general en el trabajo de Pezo von Ellrichshausen, se enfrentan dos maneras de pensar la arquitectura: aquella que la ve como un objeto con entidad propia y aquella que la concibe como habitación, esto es como respuesta a un juego de necesidades y deseos del habitante. Aunque, a primera vista, por su rigor y su grado de abstracción no lo pareciera, las relaciones entre vida y arquitectura son centrales en la obra de Pezo von Ellrichshausen. Lo son en su modo de proceder; en la forma en que ellos mismos se enfrentan al arte y a la arquitectura. Pero lo son también en la manera de concebir tales objetos de arquitectura. Generados primordialmente a partir de relaciones sintácticas, que se supondrían autónomas, resultan habitados a pesar de sí mismos. Casi como se adapta una ruina o una construcción abandonada a las necesidades de la vida cotidiana8. Se lleva así al extremo la discusión sobre la concepción de la forma arquitectónica como resultado de la función, una idea que han compartido desde Carlo Lodoli y Horatio Greenough a Louis Sullivan.

En Pezo von Ellrichshausen, la serie remite entonces a un grado de abstracción que no ignora la condición habitable de la arquitectura. Más bien, la concibe como un diálogo, a ratos sorprendente, entre vida y espacio. Por otra parte, dicha actitud serial permite entender su trabajo como una actividad multiforme que, privilegiando la variación como procedimiento generativo, da lugar a obras que no acaban en sí mismas sino que se articulan en un trayecto mayor hecho de proyectos, obras, pinturas, instalaciones y emprendimientos culturales. La complejidad y la riqueza de dicho trayecto constituyen su obra en el sentido más profundo y más auténtico.

El laberinto

«El laberinto es la figura primordial», ha dicho Juan Borchers en el capítulo que dedica al tópico en Meta-arquitectura. Son variadas y tal vez misteriosas las razones por las cuales el laberinto se sitúa en un estrato tan profundo en la historia de la arquitectura. Algunos lo han visto como figura de la compleja planta del palacio de Cnosos en Creta. Por su parte, el mito de Teseo y Ariadna lo eleva a la categoría de metáfora de la vida misma. Inscrito en el pavimento de catedrales como Chartres, o construido con materiales vegetales en parques y jardines, el laberinto se ha asociado también al juego, con todo lo que de serio, profundo y humano encierra la realidad del juego.

A su manera el laberinto es un juego de reglas y no puede dejar de pensarse en él cuando se evoca una obra tan temprana como el Pabellón de 120 Puertas, montado en Concepción en 2003. Este proyecto puede verse como matriz experimental para algunas, y tal vez muchas, de las obras que desarrollarían más tarde. En el Pabellón, una estructura modular de 10 por 10 metros cuadrados, en la que se disponen 120 puertas, admite una infinita variedad de recorridos y configuraciones, dependiendo de cómo dichas puertas se abran o cierren. Estructuras de raíz similar aparecen en algunas de sus pinturas, y ecos de la misma actitud se encuentran en instalaciones como Field en Ithaca, y en proyectos como el Fabric Pavilion para Londres o el Hipocentro Memorial para Concepción dedicado a las víctimas del terremoto ocurrido en 2010 en Chile.

En efecto, las obras de Pezo von Ellrichshausen son, cada cual a su manera, una versión de ese laberinto primordial, en el que ligeras variantes sobre un campo formal aparentemente repetitivo y homogéneo dan lugar a nuevas configuraciones.

Tal vez sea la Casa Parr en Chiguayante la que más literalmente desarrolle la idea que estaba en germen en el Pabellón de las 120 Puertas. En ella, la regularidad de la trama inicial ha sido ligeramente alterada y la alternancia de 12 recintos y 9 patios permite acomodar el programa de la casa. Tal configuración da lugar a una especie de ciudadela que hace pensar en esa intercambiabilidad de hecho doméstico y hecho urbano ya propuesta por Alberti10.

La regularidad laberíntica aparentemente indiferente adquiere nuevas formas cuando no se produce a partir de muros sino de columnas. Un bosque puede verse así como una forma particular de laberinto o, como ha imaginado Jorge Luis Borges, el desierto puede llegar a encarnar la forma más radical del laberinto11. Esa particular forma de regularidad laberíntica, que podríamos denominar boscosa, es bien visible en un conjunto de obras cuya matriz formal se expresa en tramas de pilares y vigas. Trazas de ello se reconoce en casas como la Nida en Matanzas (2015) y particularmente en el museo Lamp (2013), donde el bosque de pilares satura el espacio arquitectónico y constituye su esencia misma como ámbito expositivo.

La importancia que esta figura tiene en la obra de Pezo von Ellrichshausen queda demostrada en el modo en que es recogida también en su obra pictórica, especialmente en algunos de los trabajos realizados entre 2011 y 2014, que ilustran Spatial Structure. Probablemente aquel registrado como 6170514135012 represente un clímax en esta exploración, al monumentalizar el laberinto y convertirlo en una suerte de trama urbana. En cualquier caso, esa dialéctica de lo regular y lo irregular, de lo informe y lo configurado, pone de manifiesto la naturaleza sintáctica del trabajo de Pezo von Ellrichshausen. También su obsesión por concebir la formalización arquitectónica como un esfuerzo sensible por hacer emerger una configuración concreta, a partir de reglas de transformación conscientes y explícitas, desde una estructura profunda. En Vara, el pabellón instalado en los Giardini de la Bienal de Venecia de 2016, el problema del laberinto adquiere una dimensión topológica. Diez cilindros, de diámetros variables, perforados por umbrales y medidos en varas, la antigua unidad española, se articulan e intersectan entre sí para producir un ambiguo tejido de exteriores en interiores. Ellos sugieren una suerte de recorrido infinito en permanente variación, en que las constantes son la presencia del suelo y del cielo.

Las instituciones

Coliumo se sitúa aproximadamente a 40 kilómetros al norte de Concepción y a 10 kilómetros de Tomé, localidad costera que fue la sede de una de las fábricas textiles más importantes del país. En Coliumo se encuentran campo y mar; la actividad agrícola y la pesquera. A pesar de la presencia de unos pocos turistas y de las residencias de fin de semana que comienzan a surgir, aún domina la presencia natural y se conserva algo de la antigua rusticidad del área.

La Casa Poli se ubica sobre un acantilado al extremo de una península que protege la bahía de Coliumo hacia el poniente. La presencia del Océano Pacífico es allí imponente. El proyecto debió hacerse cargo de una geografía poderosa y de la fuerza que allí adquieren los elementos naturales como el viento, el sol, la lluvia. El prisma de hormigón blanco, perforado aleatoriamente por ventanas cuadradas, se levanta en lo alto del acantilado a la vez como un signo y un refugio, con algo de ruina abandonada o de linterna de faro. Su interior, revestido de madera, también pintada de blanco, es austero. Sus límites exteriores han sido concebidos como un doble muro en el que se sitúan escaleras y servicios. Cada uno de los tres niveles superpuestos, conectados entre sí por dobles y triples alturas, encarna de manera diversa la división cuadripartita de la planta.

Reconocida de inmediato como una obra notable, Casa Poli fue un elemento fundamental para situar a Pezo von Ellrichshausen en un horizonte internacional. Algo de ella puede reconocerse en todas las casas-torre que el estudio desarrolló en los años siguientes. Sin embargo, su gestación no tiene que ver sólo con cuestiones formales o constructivas. Entender Casa Poli es también entender el modo en que fue concebida institucional y organizativamente. Pezo von Ellrichshausen, junto al artista y profesor Eduardo Meissner y su esposa Rosemarie Prim, accedieron, casi por azar, a ese privilegiado terreno en Coliumo y concibieron una fundación sin fines de lucro, cuya sede se levantaría allí. Esto permitiría acoger a artistas para realizar residencias productivas. Podrían también albergar reuniones y seminarios. «La institución se presenta a sí misma como un nuevo espacio que busca dar cabida a diferentes expresiones del arte contemporáneo, que a su vez tendrán cabida en medio de un intenso paisaje natural. Un espacio enfrentado al vacío que trata de mediar entre una dimensión informal y doméstica y otra severamente monumental; con algo de casa, de taller y de galería de arte». Concebir la operación de Casa Poli, cuyo nombre alude simultáneamente a lo múltiple y a lo político, imaginar su financiamiento y su forma de funcionar, resultó tal vez tan importante como organizar su construcción con medios artesanales mínimos en una localización particularmente inaccesible.

La vocación proactiva en la concepción y gestión de determinados proyectos ha sido característica de Pezo von Ellrichshausen, y constituye un elemento muy importante de su contribución al panorama arquitectónico chileno. Esa vocación se refleja también en otras iniciativas que, como META o el museo Lamp (2015), ponen a prueba una creatividad que, siendo claramente de raíz arquitectónica, se desarrolla desde sus flancos más claramente sociales y culturales.

META constituye una reacción de Pezo von Ellrichshausen a los devastadores efectos que tuvo en Chile el terremoto de 2010, particularmente feroces en el área de Concepción, donde su estudio se localiza. A través de esta iniciativa fueron convocadas diez oficinas alrededor del mundo, a fin de proyectar pequeños centros culturales para localidades devastadas por el terremoto. Estos centros deberían funcionar como núcleos detonantes en la recuperación de su identidad geográfica y cultural. META es una prueba más de que estar sumergidos en la exploración de problemas disciplinares no aparta a Pezo von Ellrichshausen de la realidad que los rodea. Pone de manifiesto también esa dimensión pública que, desde un comienzo, han intentado dar a su trabajo.

El museo Lamp, además de ser una propuesta cultural notable para Concepción, constituye la encarnación visible de una amistad intergeneracional. Pezo von Ellrichshausen, admiradores de la obra y el rol social y cultural de Meissner y Prim, identificaron la oportunidad de generar un lugar público en que la obra de ambos se expusiese, convirtiéndose en un hito para la vida cultural y pública de Concepción. Así, a la vez que gestionar la disponibilidad de un terreno privilegiado en el parque Ecuador y convencer a las instancias gubernamentales de aportar los fondos necesarios para levantar el edificio, imaginaron una nueva opción arquitectónica para un espacio expositivo. El museo se relaciona, por una parte, con una serie de proyectos en que Pezo von Ellrichshausen han explorado las posibilidades de tramas de pilares y vigas, y por la otra con aquellos que, como la Casa Solo (2013), la Casa Guna (2013) o la ya mencionada Casa Nida, crecen hacia arriba a la manera de una pirámide invertida. El interior del museo se ha concebido como el inverso de un espacio vacío, opción habitual para un programa de este tipo. Las salas de exposición, inundadas de pilares a la manera de una cama de clavos, permiten generar un recorrido laberíntico y utilizar la trama tridimensional de marcos a la vez como estructura espacial y soporte expositivo.

El sentido

Pezo von Ellrichshausen se encuentran entre los integrantes más jóvenes de una generación de arquitectos chilenos, nacidos entre mediados de los sesenta y de los setenta del pasado siglo, que ha llevado adelante una obra internacionalmente difundida y apreciada. Se trata de una generación con intereses y sensibilidades diversas. Entre ellos, Pezo von Ellrichshausen se distinguen con una voz y un aporte propios.

Su contribución está ciertamente asociada con la exploración de las fronteras y los eventuales intercambios entre arte y arquitectura. Ello se hace evidente en su interés por la pintura, que actúa a la vez como un campo reflexivo sobre su producción arquitectónica y como una exploración que anticipa y fertiliza dicha producción. Su interés por las instalaciones, que han permanecido como un campo de trabajo a lo largo de su carrera, confirma esa especificidad de su obra. Tal posición no disuelve la arquitectura en campos disciplinares fronterizos ni les impide ver cuánto ésta tiene que vérselas con la realidad histórica, material, económica o social.

Pezo von Ellrichshausen han entendido el ejercicio de la arquitectura como campo expandido. No solamente por acercarse a los límites propuestos por la pintura y las instalaciones, sino también por simultanear la actividad académica con la profesional y la reflexión teórica. Su tiempo se ha repartido así entre clases y visitas de obra, entre exposiciones y una incansable gestión de nuevos proyectos. Han hecho de cada uno de esos campos no un ámbito segregado, sino una posibilidad más de construir su trabajo. Su interés por el desarrollo de la disciplina arquitectónica es evidente, pero no lo es menos el que sienten por los múltiples frentes en que se despliega. Su modo de combinar esos diferentes frentes constituye un ámbito más de su propia creatividad.

Pezo von Ellrichshausen han sido gestores ejemplares de su trabajo. En Chile ha existido una cierta tradición de búsqueda de nuevas posibilidades para ejercer la arquitectura, a la que en cierta medida se adhieren. El Taller de Juan Borchers o la Escuela de Valparaíso dan buena cuenta de ello. Así, aunque el aprecio de la crítica internacional les ha posibilitado obtener nuevos y más importantes encargos, su prestigio se ha construido a partir de proyectos relativamente modestos o incluso de algunos que, en rigor, podrían considerarse auto-encargos. Ofrecen así a su generación, y a las generaciones que les siguen, la esperanza de realizar con imaginación sus ideas sin quedar confinados a una dinámica profesional convencional.

Parte de su contribución a la brillante generación a la que pertenecen tiene que ver con la intensidad con que han consagrado su propia vida a la tarea que se han impuesto. Hay en ellos una actitud que puede asociarse a una ética de lo infatigable. Hay también un talento para articular la colaboración de voluntades públicas y privadas para la consecución de sus proyectos. La dimensión social y colectiva de la arquitectura aparece así como un elemento central de su trabajo. Pezo von Ellrichshausen han cumplido cabalmente con ofrecer una contribución específica a la obra ya densa de su generación. Lo han hecho surfeando entre la arquitectura y el arte, construyendo y reconstruyendo sus fronteras y sus posibilidades de mutua fertilización. Sin desconocer las especificidades de cada campo, han explorado sus cercanías y sus distancias.

Por otra parte, al decidir establecerse en Concepción han aportado una nueva dimensión a la producción arquitectónica chilena. Han descubierto y construido un ámbito fértil de trabajo, inscribiendo una porción significativa de su obra en un ámbito geográfico y una tradición cultural que reconocen pero a la vez contribuyen a renovar. Esa conexión directa que construyen entre Concepción y tantos lugares del mundo enriquece y aporta nuevas dimensiones al cultivo de la arquitectura en Chile. No por azar visitar su trabajo obliga a viajar, una fría madrugada de otoño, desde Santiago a Concepción. El viaje se justifica sobradamente.

Fernando Pérez Oyarzun es arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile, doctor arquitecto por la Universitat Politècnica de Catalunya y Profesor Titular de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.