Algas, vino caliente y mandarina son algunos de los ingredientes de Rotterdam, el perfume producido por Herzog y de Meuron para celebrar la exposición de su obra en la ciudad holandesa. El objeto olfativo, como lo llaman los arquitectos, contiene también hachís, pachulí y agua del Rin —el río que une Basilea y Rotterdam—, se distribuye en una edición limitada de 1.000 frascos de 15 ml, y su aroma violento persiste en la piel con la misma tenacidad que las imágenes de sus obras se aferran a la retina. Jacques Herzog llevaba años hablando de hacer un perfume que recordara «la pintura al óleo, el cemento fresco o el asfalto caliente después de la lluvia», fascinado por la capacidad de los olores para almacenar la memoria y evocar experiencias o espacios del pasado «casi como fotografías». Las aulas de nuestra infancia, una vieja cocina o la iglesia durante la misa están entre los lugares que inspirarían esos objetos olfativos, el primero de los cuales ha visto la luz con ocasión de la muestra en el Instituto Holandés de Arquitectura, donde bajo el título Belleza y residuo se expone desde el 22 de enero una formidable colección de objetos, ensayos y maquetas que ilustran el proceso creativo del despacho suizo.

Belleza no es una palabra frecuente en la crítica del arte y la arquitectura de nuestro tiempo, pero conviene bien a esta exploración obstinada de la emoción estética que deja tras de sí tan copioso residuo de despojos, pruebas fallidas y experimentos abandonados: desechos de un progreso en la penumbra que avanza con tropiezos y extravíos para producir objetos de perfección exacta que se dirían alumbrados sin esfuerzo. Con la elegancia ingrávida del atleta que salta sin que la proeza del gesto revele su preparación laboriosa, la naturalidad asertiva de las obras de Herzog y de Meuron no hace sospechar los meandros y laberintos del camino, documentados en la exposición de Rotterdam a través de una multitud de descartes que subrayan lo prolijo del proceso. En ese jardín de senderos que se bifurcan, el arquitecto que tantea entre la fronda recibe de cuando en vez el auxilio de un relámpago que ilumina la ruta, y a ese resplandor entre tinieblas llaman algunos inspiración. 

La biblioteca, cuyo perfil se desdibuja mediante un perímetro ondulante de vidrio grabado con un patrón abstracto, contiene una secuencia de plantas interrumpidas por cortes rectos, creándose espacios de gran complejidad.

Así ocurrió notoriamente en 1997, cuando durante el diseño del edificio de marketing de Ricola —su tercer proyecto para la compañía de caramelos de hierbas— los croquis de piezas compactas con cubierta a dos aguas dieron súbitamente paso a una planta vítrea de forma estrellada, disolviendo el volumen en la vegetación circundante; una propuesta insólita que se extendería después con toda una familia de proyectos fracturados. Y así ocurrió también en la obra que ahora se inaugura —una biblioteca universitaria en una localidad de la antigua Alemania del Este próxima a la frontera con Polonia—, ganada en concurso en 1994 con un proyecto de prismas con pieles inscritas reminiscente de su biblioteca de Eberswalde (otra instalación universitaria en la antigua Alemania del Este, diseñada ese mismo año), y que se construiría finalmente con la planta ameboide concebida en 1998; una extrusión de la curva expresionista que tendría igualmente progenie en la producción de la oficina. Pero tanto la estrella como la ameba surgen en la regularidad pautada del trabajo diario como pecios del naufragio de la historia, intuiciones rescatadas del acervo pretérito que emergen en la superficie de la conciencia para mantenernos a flote, más bien que como iluminaciones extáticas en la selva oscura de la mística. 

El exterior de la biblioteca se ornamenta usando un motivo monocromo con elementos tipográficos, mientras el interior se enciende con colores ácidos que subrayan la forma helicoidal de la escalera de caracol

El perímetro ondulado de la biblioteca de Cottbus tiene, desde luego, el propósito de convertirla en un objeto singular que pueda servir como hito ciudadano y emblema de renovación en un campus construido en 1945 con edificios de disciplinada homogeneidad dimensional y material. Sin embargo, sus formas fluidas —definidas por una cortina de vidrio grabada con un patrón abstracto de origen tipográfico que hace inmaterial el volumen escultórico desvaneciendo en el cielo su perfil orgánico—, no provienen de la emoción agitada o el capricho azaroso del arquitecto: surgen más bien de una estirpe eminente de curvas cristalinas que provienen del rascacielos de vidrio de Mies —el proyecto teórico de 1922— y se extienden hasta las torres Trade levantadas por Coderch entre 1968 y 1973 o el Willis Faber Dumas construido por Foster entre 1971 y 1975, pasando por el inevitable episodio de las ondas de Aalto que tan admirablemente resumen los jarrones diseñados para el restaurante Savoy en 1937, y que desde entonces se han convertido en símbolo de la Finlandia lacustre.  

Dentro de la membrana de cristal, las nueve plantas del edificio se organizan alrededor de núcleos de comunicación cilíndricos, y están seccionadas por interrupciones rectas de manera que todas sean diferentes y ninguna agote la superficie total, creándose una gran variedad de espacios y salas de lectura con distintas alturas y grados de intimidad: una disposición que los arquitectos llaman heterotópica y no jerárquica —previsiblemente para contraponerla a la homotopía burocrática del campus socialista de la postguerra— y que en su contraste entre los pseudópodos, núcleos o vacuolas digestivas de la planta celular y la precisión perpendicular de los cortes utiliza un recurso compositivo muy aaltiano, aunque aquí interpretado con una aleatoriedad juguetona y un ritmo jazzístico que no deja adivinar el movimiento plácido de la piel exquisita, cuya sutileza monocroma y translúcida no resulta por cierto fácil de conciliar con el desenfreno cromático de algunos interiores. 

Obra que inaugura una secuencia apretada de aperturas (el dirigible neumático del estadio en Múnich, la Allianz Arena, y las formas aristadas de dos importantes museos norteamericanos, el Walker Art Center en Minneapolis y el De Young en San Francisco), la biblioteca de Cottbus pone en primer plano la relación de la arquitectura con la innovación formal y la originalidad estética, algo de obligada discusión al comentar la obra de un estudio que, tras su inicios carnavalescos con Beuys en 1978, ha colaborado siempre con artistas —desde los proyectos con sus vecinos de Basilea Helmut Federle y Rémy Zaugg hasta los trabajos recientes con Adrian Schiess o Ai Wei Wei, pasando por su permanente relación con los fotógrafos Margherita Spiluttini y Thomas Ruff—, y una parte importante de cuyos edificios han estado destinados a instituciones o clientes del mundo del arte, con el hito bien conocido de la Tate londinense. 

En una extensa conversación con el fotógrafo Jeff Wall —que expondrá de mayo a septiembre en el Schaulager de los suizos—, Jacques Herzog se enfrentaba a estas cuestiones con áspera lucidez, reconociendo su deuda con el romanticismo de Novalis o los dibujos de nubes de Goethe, y manifestando la incompatibilidad entre su sensualismo amante de las imágenes y el fervor iconoclasta protestante que alimenta la abstracción artística, pero admitiendo también el respeto que le inspira la arquitectura ‘ordinaria’ y normativa de Haussmann o Hilberseimer, que en nuestros días se extiende hasta la regularidad repetitiva de las nuevas ciudades chinas: «El problema de la arquitectura actual no es la ausencia de libertad, sino la libertad misma... Ahora nuestros proyectos son mucho más espectaculares que al principio, y nadie nos puede criticar por falta de inventiva o riqueza formal. Sin embargo, el problema es precisamente esa riqueza, las variaciones interminables que inundan el mundo de la arquitectura y el arte, creando una especie de ceguera. La cuestión, al cabo, es cómo eludir la tiranía de la innovación». Así habló el autor de la biblioteca de Cottbus y el perfume Rotterdam. Escúchenlo.