Joseph Giovannini

Una monumental bóveda de vidrio y un puente, sostenidos por una telaraña de cables entre dos mástiles inclinados, conforman el grandioso espectáculo del nuevo pabellón de entrada al Museo de Arte de Milwaukee. Con sólo apretar un botón, dos enormes pantallas móviles se alzan desde los lados de la bóveda elíptica y se despliegan gradualmente hasta alcanzar su máxima amplitud, evocando un águila que, con sus alas extendidas, parece lista para tomar tierra. En el proyecto de Calatrava, estas pantallas culminan la panorámica en el extremo oriental de la ciudad, igual que la Victoria de Samotracia lo hace desde lo alto del colosal tramo de escaleras del Louvre. Cuando se encuentra en pleno vuelo, la construcción se convierte en una atracción que cautiva a los ciudadanos, quienes no pueden evitar detenerse a observarla desde la orilla del lago Michigan. Como el Museo Guggenheim de Bilbao, se trata de un edificio que hechiza, infundiendo vida nueva a una vieja metrópoli. El arquitecto valenciano está consiguiendo que Milwaukee vuelva a ser famosa.

Aunque muchos edificios sugieren algún tipo de movimiento o llegan a tener una apariencia dinámica, ninguno se mueve en realidad. Sin embargo, desde que realizó su tesis doctoral de ingeniería sobre el plegamiento de las estructuras espaciales, Calatrava se ha volcado en la investigación geométrica del movimiento en la arquitectura, y en Milwaukee ha conseguido transformar su teoría en una suerte de ballet urbano. Así, situó intencionadamente este espectáculo al final de la Wisconsin Avenue con el fin de aproximar de nuevo la ciudad a su abandonado límite costero. Al abordar la construcción de su primer museo y su primer edificio en los Estados Unidos, el arquitecto español se apoyó en recursos como la retórica y la escala para, a través de su figuración, establecer una presencia reconocible desde el inmenso lago.

Triple vínculo

Antes de que el arquitecto de Milwaukee David Kahler ampliara el museo hacia el agua en 1975, éste se encontraba en las galerías subterráneas del Monumento a los Caídos, proyectado por Eero Saarinen en 1955. Las identidades del monumento y el museo siempre se han mezclado, por lo que ante el deseo del director, Russel Bowman, de dotar al último de personalidad propia, Calatrava trasladó la entrada (que se encontraba en la parte trasera) una manzana más al sur, y enlazó este acceso y el edificio existente mediante un ala baja y alargada. Calatrava es escultor además de ingeniero y arquitecto. Sus abstractas obras de arte se aferran a la tradición de reducción purista representada por Constantin Brancusi. El valenciano forma parte de la generación actual de maestros que defienden la hibridación de disciplinas (del mismo modo que Peter Eisenman o Frank Gehry incorporan, respectivamente, la filosofía o el arte a sus arquitecturas), si bien Calatrava puede considerarse único al establecer un vínculo de unión entre tres campos, la escultura, la ingeniería y la arquitectura, que alcanzan en su obra un grado de integración poco común.

Como hitos espectaculares, las alas y la bóveda dan la impresión de ‘atar’ visualmente el frente de agua a la ciudad, pero Calatrava los conecta físicamente con una pasarela peatonal suspendida asimétricamente de uno de los mástiles. Al igual que muchos de sus puentes europeos, éste se moldea con suaves curvas de hormigón que diagraman el flujo de fuerzas. La pasarela conduce directamente a la entrada del museo (al pico podría decirse, en la medida en que el perfil de la fachada sur se asemeja a los flancos de la terminal con forma de pájaro que Saarinen construyó para la TWA en el aeropuerto John F. Kennedy). Con sus ligeras y monumentales formas, Calatrava alcanza aquí la masa crítica precisa para atraer a los ciudadanos hasta una entrada que reubica y redefine el museo. Una doble escalera y un ascensor conducen desde la pasarela hasta el vestíbulo. Allí, uno de los móviles de Alexander Calder cuelga sobre el hueco circular de la escalera hacia el aparcamiento de 100 plazas (tal vez el más bonito del mundo con sus flexibles y blancas costillas estructurales de hormigón que soportan el techo como las bóvedas de una catedral gótica).

Wisconsin es territorio de Frank Lloyd Wright, y al igual que éste en casas como la de área de recepción bajo la gran bóveda de vidrio se inclinan oblicuamente, de manera que se tiene la impresión de caer hacia arriba. La proa acristalada se dirige hacia el lago Michigan, ofreciendo una seductora panorámica acorde con la inmensidad de esta masa de agua.

Calatrava distribuye el programa del museo al norte y al sur de este crucero. A la derecha, el núcleo de servicios, con cocina, baños y restaurante, forma un ábside circular en lo que emerge como la planta de una catedral. En el ala que se extiende a la izquierda del crucero comienza la visita al museo propiamente dicha. Los interiores, de un blanco incandescente y con la luz natural que resplandece sobre prístinas curvas, están flaqueados por delante y por detrás con unas galerías de esculturas alargadas y arquetípicas, «como en el Louvre o en el Prado», según señala el propio Calatrava. El espacio entre estas galerías alberga las salas de exposiciones temporales, la tienda y un auditorio. Esta superficie no se estructura con una malla de pilares convencional, sino con una serie de arcos nervados que se bifurcan y se extienden: hacia abajo, hasta el aparcamiento subterráneo, y hacia arriba, hasta la cubierta. Cada par de arcos óseos conforma, dentro de las galerías perimetrales, recintos que enmarcan esculturas. Fuentes de luz ocultas bañan la superficie de los muros y beatifican las obras, como en los altares laterales de una iglesia barroca. El ala completa actúa como nexo de unión entre el nuevo vestíbulo de entrada y la planta inferior del museo original (también restaurado y reorganizado).

La parte ingenieril puede ser elegantemente acrobática, pero la planta es tan directa como la de Wingspread, en Racine, Calatrava hace explotar el espacio justo después del vestíbulo. Las líneas estructurales de una catedral europea: dos naves laterales y una central, más una bóveda que las unifica en el crucero. Los arcos organizan los espacios, y el arquitecto acomoda el programa hábilmente en la estructura, aunque existe una gran disparidad entre la sencillez de la planta y la complejidad e intensidad de la sección, que crea una envolvente conceptual en los casi 4.000 metros cuadrados de la ampliación. ¿Por qué la planta del museo carece de la riqueza inventiva que Calatrava otorga a la estructura? La planta no expresa movimiento, tan sólo un sentido de organización. ¿Y por qué es simétrica?

«¿Y por qué no?», responde Calatrava, «lo que yo pretendía era ser muy claro en la planta. Primero debía resolver el problema de la conexión con la ciudad; a continuación, crear una sección de la que obtuviera la forma y después definir la planta a partir de las necesidades funcionales. La vibración del espacio viene determinada por la sección». Con un esquema excesivamente simplificado y una clara jerarquía entre las partes —el espacio central, las alas auxiliares, la regularidad estructural—, la composición tridimensional del edificio adquiere un orden clásico y sorprendentemente poco desarrollado, que no participa de la sofisticación de otras obras suyas.

A pesar de toda esta pirotecnia estructural, el arquitecto ha creado un contenedor formal cerrado, que no se abre fácilmente a su emplazamiento, ni tan siquiera a sus propios espacios interiores. El revestimiento del edificio no es más avanzado conceptualmente que las galerías interiores. En el contexto de su planta tradicional, la ingeniería parece reducida a mera decoración; aquí, el diálogo entre disciplinas de Calatrava no ha conseguido que avancen por igual cada una de ellas. El pensamiento tipológico tradicional ha frenado a la ingeniería y a la escultura. No obstante, es difícil argumentar en contra del júbilo general que este exuberante museo ha levantado en Milwaukee. Pese a su insuficiencia conceptual, el edificio en su conjunto no desmerece su cubierta voladora. Mediante un sencillo mecanismo se ha dotado a la arquitectura de movimiento real. Con su inventiva como ingeniero y su talento como escultor, Calatrava no sólo ha recuperado la orilla de lago, sino que ha rejuvenecido la ciudad entera. Y en lo que respecta a la arquitectura ha reabierto el tema fundamental de la capacidad de transformación y el tiempo: el edificio es un espectáculo, y alza valientemente el telón para que contemplemos la ciudad como teatro urbano...[+]