«Si su padre se hubiera llamado de otro modo, Jan Pandovsky por ejemplo, o hubiese sido extranjero, tal vez; con ese nombre, no hay nada que hacer.» Con estas palabras se despachaba un responsable de una entidad bancaria cuando el historiador Juan Pando Despierto le propuso, tras el fallecimiento de su padre, realizar en su sede una exposición de algunas de sus fotografías. Efectivamente, el apellido Pando no sonaba con el mismo empaque que el de sus colegas de origen extranjero Müller o Schommer o el del catalán Català-Roca o como el pseudónimo Kindel que se había inventado —justamente para este fin comercial— su paisano madrileño Joaquín del Palacio. Esta anécdota que relataba Andrés Trapiello hace unos años en La Vanguardia (27/2/2002) con ocasión del ‘descubrimiento’ de las fotos de la Guerra Civil de Pando, introduce los acentos y la fortuna crítica del personaje, e incide en la urgente necesidad de rescatar la figura de Juan Miguel Pando Barrero —de quien conmemoramos el centenario de su nacimiento— y otorgarle un espacio adecuado en el mapa de la fotografía española del siglo XX.
Justamente, una exposición titulada ‘Fotografía. Luz y vida’ celebrada en 1968 en la sede del diario vespertino Pueblo de Madrid —extraordinario y posteriormente malogrado proyecto de Rafael Aburto— es la única proyección externa de toda una vida dedicada a la fotografía. En el ámbito de la arquitectura, la figura de Pando toma cuerpo, por ejemplo y significativamente, al constatar que en Arquitectura Española Contemporánea, libro primigenio y nuclear de la historiografía de nuestra modernidad arquitectónica publicado en 1961 por Carlos Flores, 80 fotografías de 16 proyectos distintos llevan su sello. Su reportaje de la célebre Residencia en Miraflores de la Sierra, de Corrales, Molezún y De la Sota, con 13 imágenes se sitúa en lo alto de la tabla del listado de fotógrafos, entre las 16 fotografías de Kindel sobre el poblado de Caño Roto de Vázquez de Castro e Iñiguez de Onzoño, y las 8 que ilustran la casa de Coderch y Valls en Camprodón a cargo de Català-Roca. Sería pueril establecer rankings entre los fotógrafos que retrataron el conjunto de la modernidad española pero, a tenor de lo cuantitativo y lo cualitativo, Pando debe ocupar allí, sin duda, un lugar sobresaliente. Los cerca de 140.000 negativos que incluye su legado depositado en el Instituto del Patrimonio Cultural de España, hablan de la magnitud de una trayectoria que apenas está empezando a ser documentada y estudiada, por ejemplo, gracias al proyecto de investigación ‘Fotografía y Arquitectura Moderna en España, 1925-1965’.
Menos conocido pero no menor en calidad a los de Català-Roca, Schommer o Kindel, el legado de Juan Pando incluye 140.000 negativos que sólo recientemente han comenzado a estudiarse de manera sistemática.
Juan Pando se introduce personalmente en la fotografía de arquitectura a través de los encargos que desde 1948 le hiciera la empresa constructora Agroman —su principal cliente durante toda su trayectoria profesional— y, desde 1950 y durante casi una década, la Dirección General de Regiones Devastadas. Pando había conocido y retratado de primera mano esa devastación, no sólo la arquitectónica, sino especialmente la intensidad del drama humano vivido durante la guerra en su Madrid natal. Quinto hijo de un obrero tipógrafo, con apenas dieciséis años aprende el oficio fotográfico positivando copias de patrimonio monumental en el conocido estudio de reproducciones artísticas de Mariano Moreno. Amigo del pictorialista José Ortiz-Echagüe, Pando se lanza inmediatamente a una práctica personal próxima al documentalismo costumbrista. Así, y tras cinco años de práctica de campo y de cuarto oscuro, la irrupción de la Guerra Civil en la capital de España le sorprende ‘entrenado’ y le permite como fotoperiodista, a pesar de su juventud, levantar acta visual con una mirada limpia, clara y bellamente desprejuiciada de los relatos humanos que acontecen entre los escombros y barricadas de la ciudad asediada y en las trincheras del frente al que él mismo fue movilizado. Como en el ámbito de la arquitectura de posguerra, tampoco aquí su apellido ha competido a efectos de fortuna crítica con, por ejemplo, los de sus contemporáneos Capa o Centelles, foráneos o locales; sin embargo, sus instantáneas —logradas con una aparatosa Speed Graflex de segunda mano— pronto recalan en las páginas de los diarios ABC, Ahora y La Voz y despiertan el interés de la agencia Associated Press que lo contrata durante los cuatro años de la contienda.
Una mirada clara
A pesar de este exitoso quehacer, incapaz por su propia vivencia personal de abstraerse de esta dramática experiencia —su hermano Luis cayó y desapareció en el frente de Segovia—, el fotógrafo abandona el periodismo, silencia y oscurece interna y externamente lo vivido y fotografiado durante aquellos años. Funda en la posguerra la Agencia de Informaciones Gráficas Foto-Pando (1940-46), distribuyendo reportajes sobre la II Guerra Mundial. Posteriormente, en su estudio de la calle Augusto Figueroa, se dedica hasta su retiro en 1983 —contando en la última década con la colaboración de su único hijo— a la fotografía industrial, publicitaria y de arquitectura y obras públicas, incluyendo la de sus numerosos viajes por la península y Marruecos. Trabajando para Regiones Devastadas, Agroman, el Instituto de la Construcción y el Cemento, Dragados y Construcciones, la Dirección General de Arquitectura o la Comisaría General de Ordenación Urbana de Madrid, Pando se convierte así en un fotógrafo de oficio en el mejor sentido de la palabra y no necesaria ni exclusivamente de arquitectura, en un profesional riguroso, dotado de unos notables medios técnicos para la España de la época —trabajaba para estos encargos con máquinas de gran formato como la Graflex Speed Graphic o la Linhof Technika que le permitían la corrección óptica de la perspectiva—y que supo satisfacer con respeto y pulcritud las expectativas de sus clientes, fueran estos organismos públicos, empresas o arquitectos.
Juan Pando comenzó su carrera como documentalista en la Guerra Civil, y la continuó después como fotógrafo ‘de oficio’ que supo retratar los edificios con una desnudez no exenta de poesía.
La referida amistad con Carlos Flores le llevó a ganarse la confianza de los arquitectos que veían pronto sus obras publicadas en las mejores revistas nacionales e internacionales de la época como Arquitectura o L’Architecture d’Aujourd’hui. Contaron con sus servicios Gutiérrez Soto, Fisac, Cano Lasso, Sáenz de Oíza, De La-Hoz o Fullaondo, convirtiéndose así en el Català-Roca madrileño, siendo que este fotógrafo —junto con Maspons/Ubiña— era quien documentaba mayoritariamente el trabajo de los arquitectos catalanes. Pero, por continuidad y calidad, fueron los equipos de Rafael de la Joya y Manuel Barbero, César Ortiz-Echagüe y Rafael Echaide y el arquitecto Fernando Moreno Barberá quienes de forma reiterada, si no exclusiva, contrataban a Pando para documentar sus arquitecturas. La naturaleza y el contexto de estas obras y el cotejo de sus personalidades, de Pando y los distintos arquitectos, explica sin sobresaltos el porqué de esta fidelidad y confianza mutua.
«Sin menospreciar su trabajo ni la validez de la denominada fotografía ‘artística’, estoy convencido de que solo existe una clase de fotografía arquitectónica, y es aquella que transmite la idea del arquitecto.» Estas declaraciones de Ezra Stoller, nacido el mismo año que Pando, apuntan a una sencilla síntesis de su encasillamiento crítico. Kindel cabalgó por la depurada plástica abstracta de sus imágenes; Català-Roca entonó un extremado virtuosismo compositivo, productivo y técnico, y Paco Gómez ensayó el lirismo poético de la narrativa visual. Frente a estas plausibles prácticas y acentos de sus más preclaros colegas en el oficio, en Pando no hay otra cosa —lo afirma Carlos Flores— que «una mirada seria, tranquila y clara»: fotógrafo de instantáneas, en sus fotografías secuenciales la arquitectura se muestra con natural realismo, con la desnudez que condensan sus negativos, que apenas enmascaraba en la ampliadora. Sus fotografías de arquitectura compaginan la descriptiva asepsia documental —fortalecida por un extraordinario dominio de la técnica— con la vivificadora y evocadora presencia no teatralizada del usuario del espacio arquitectónico y urbano. Si esta síntesis es arte, bienvenido sea.
El arte de Pando es justamente hacer, con naturalidad, fácil lo difícil: condensar en imágenes, como en la guerra, las pequeñas y grandes batallas que libró —felizmente— nuestra modernidad arquitectónica.
