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Frampton vs. Moneo

Un intercambio epistoral

31/12/2017


Tras un encuentro celebrado en Madrid, pocos días antes del ochenta aniversario de Rafael Moneo, el arquitecto navarro y el historiador y crítico Kenneth Frampton entablaron un diálogo epistolar del que damos cuenta en estas páginas.

Kenneth Frampton (KF): En la tercera edición de Modern Architecture: A Critical History fui tan temerario como para proponer la tesis de que en la década de 1980 sólo había en Europa tres países donde podía reconocerse una cultura arquitectónica común —Francia, España y Finlandia—, y de que en todos esos casos se trataba de sociedades donde había un talento amplio y variado que producía obras de calidad. En lo que concierne a España, pensé que se debía a varios factores: la energía reconstructiva surgida tras la dictadura franquista; el excepcional estatus de la arquitectura en España, en cuanto profesión liberal reglada por el sistema de colegios profesionales, un sistema socavado más tarde por las directrices liberalizadoras de la Unión Europea; y la pervivencia de la ciudad-estado en España, que ejerció como un comitente excepcionalmente cultivado y autoconsciente desde el punto de vista político, al menos cuando se la compara, por ejemplo, con la debilidad general que demuestran las ciudades de provincias en el Reino Unido. En el caso de la Finlandia y la Francia socialdemócratas, el Estado ha sido desde siempre un buen patrón para los arquitectos, tanto desde el fin de la II Guerra Mundial como desde la culminación de los años 1960, con la presidencia de Georges Pompidou. ¿Crees que esta percepción podría tener validez como principio general o, al menos, en su aplicación al caso de España?

Rafael Moneo (RM): Creo que estás en lo cierto cuando hablas de «la energía reconstructiva surgida tras la dictadura franquista» y del «excepcional estatus de la arquitectura en España, en cuanto profesión liberal reglada por el sistema de colegios profesionales». El tercer factor al que aludes habría que matizarlo más. Las autonomías, los ayuntamientos o los distintos ministerios e instituciones dependientes de la Administración competían entre sí en aquellos años. Los políticos trataban de mostrar que elegían ‘inteligentemente’ a los arquitectos, bien sea con la ayuda de asesores o por su habilidad para discriminar la competencia de los profesionales. Todo ello dio sin duda lugar a que los arquitectos accediesen a proyectos interesantes, hasta el extremo de que se llegó a un cierto estado de saturación, lo que llevó, sin duda, a tristes y evitables excesos. Así se explica el notable desarrollo de la arquitectura española desde la segunda mitad de los años 1980 hasta llegar a la crisis.

KF: Cuando uno mira atrás y examina la carrera de arquitectos importantes, se tiene la sensación de que, por razones inexplicables, unos resultan más coherentes que otros. En este sentido, los dos maestros que se me vienen a la cabeza son Louis Kahn y Jorn Utzon. Con Utzon llegaste a intimar cuando trabajaste en el proyecto de la Ópera de Sídney. Utzon se contrapone a Sáenz de Oíza, que fue, creo, una influencia igualmente importante para ti en la medida en que fue tu profesor y que, por corto tiempo, trabajaste para él en Torres Blancas, que fue y sigue siendo un importante edificio neowrightiano. Sin embargo, mirando atrás en su trayectoria, siento que hay sólo dos obras realmente importantes: el Banco de Bilbao en Madrid y el elegíaco Museo Oteiza que realizó al final de su vida. ¿Estás de acuerdo con esta observación?

RM: Utzon y Oíza respondían a dos caracteres bien diversos. Oíza era singularmente inteligente, con una gran capacidad de trabajo y una notable habilidad manual. Brillante, lector inquieto, polemista,  extraordinariamente crítico y exigente con su trabajo. Siempre dudaba de lo que hacía, pendiente de la opinión que su trabajo pudiera merecer a los demás. Su afán por coincidir con aquello que creía más avanzado hacía difícil que aflorase lo que habría que entender como más personal y propio. Temía, por otra parte, que los demás advirtiesen su avasalladora inteligencia que, sin embargo, no podía ocultar. Sin duda, Torres Blancas, el Banco de Bilbao y el Museo Oteiza reflejan lo mejor de Oíza como arquitecto. Quizás cupiese añadir algunos elementos de Aránzazu. No creo que las diferencias estilísticas que las distinguen lleven a calificar la obra de Oíza como inconsistente, ya que en todas está presente su peculiar talento y su capacidad. Utzon, por el contrario, no tenía dudas acerca de su trabajo que parecía emanar de su persona con admirable y singular naturalidad. No perdía nunca la calma, ni en las situaciones más dramáticas, como fue por ejemplo cuando en la obra de la Ópera de Sídney se comenzó la cimentación sin saber cómo iban a construirse las shells. Aceptaba el respeto y admiración que inspiraba su condición heroica.

KF: Esto me lleva al modo en que he tratado tu propia obra a lo largo de los años. Creo que eres consciente de que fui el primer outsider en hablar con entusiasmo de tu Bankinter en Madrid, diseñado junto a Ramón Bescós, y todavía considero este edificio de manera muy positiva, por su destacable sutileza y su complejidad cultural basada en los estratos del tiempo, y por sus referencias entrelazadas a Wright, la arquitectura escandinava y el Jugendstil vienés. Por alguna razón, asocio el orden delicadamente rítmico de este edificio con tu reciente proyecto para un edificio en esquina en Berlín. En ambos casos, siento que te relacionas con la historia y la memoria de un modo discreto, y que integras los edificios en la topografía del contexto. Esto también vale para el Museo Romano de Mérida y, en este sentido, tu trabajo tiene una especial coherencia. Mérida puede considerarse la mezcla de una galería expositiva y un almacén, y esto en relación con las características únicas del enclave…

RM: No olvido, Kenneth, que fuiste el primero de los críticos extranjeros en reconocer lo que pudiese haber de inesperado en Bankinter. Las referencias que planteas son justas. Aunque quizás hubiese que añadir la voluntad que tiene Bankinter de no caer en el ‘brutalismo’ al uso. Creo que también subyacen en él el impacto que en mí produjeron los libros cruciales de Venturi y Rossi y, sin duda, el respeto a la Castellana y a lo existente. En este sentido, el proyecto de Berlín puede que no esté tan distante de Bankinter. Es quizás más abstracto, más duro, aunque, como en Bankinter, se dé al uso de los materiales absoluta prioridad. En cuanto a Mérida, en estos momentos lo veo sobre todo como la ocasión para que la ciudad pudiera recuperar su condición, su identidad romana. 


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