Como Mies van der Rohe, hay quien entiende que la arquitectura se origina en el momento en que se colocan cuidadosamente dos ladrillos uno junto al otro. Otros, como Louis Kahn, reclaman que se atienda a las íntimas aspiraciones del ladrillo, en correspondencia con su naturaleza modular. Aspiraciones estas que, a juicio del crítico Adolf Behne, son de orden social en un plano simbólico, por cuanto la lógica constructiva de las bóvedas cerámicas busca expresar una voluntad colectiva: forman conjuntos que alcanzan el objetivo común de la solidez cuando cada individuo encuentra su lugar propio y contribuye desde él a un esfuerzo compartido entre iguales. A quienes comulguen con tales credos tectónicos, la visita a la Iglesia del Cristo Obrero, erigida entre 1958 y 1961 en Estación Atlántida, a unos 45 kilómetros de Montevideo, por el ingeniero Eladio Dieste (1917-2000), inevitablemente les generará un profundo desasosiego. No tanto por la cualidad atectónica, casi textil, de sus cubiertas y muros ondulados, cuyas superficies regladas facilitan la legibilidad constructiva pese a la naturaleza híbrida de la cerámica armada. Perturbadores resultan sobre todo los múltiples detalles constructivos solucionados mediante cortes oblicuos del ladrillo, violentado sin escrúpulos en su modularidad, así como el notorio afán por ejecutar los más diversos elementos con el mismo material cerámico: pisos, paredes y techos, pero también balaustradas o peldaños. Todo se compone con ladrillos sin revestir. Incluso los lucernarios consisten en macetas cerámicas de jardinería, reconvertidas por la inventiva de un bricoleur naíf. Se aprecia en ello una poética de lo popular que no es accidental ni desdeñable en la obra de Dieste.

En artículos, conferencias y memorias descriptivas Dieste no dejó lugar a dudas respecto de la prioridad otorgada a la unidad espacial en la concepción de su iglesia. Leída en planta, se trata de una composición a partir de fragmentos heterogéneos dispuestos en una nave. Junto a la estructura y su materialidad, es la penumbra lo que confiere unidad a un mundo interior aislado. La poca luz que penetra lo hace a través de pequeños huecos con vidrios fijos de colores y láminas de ónix translúcido que impiden reconocer el exterior. Luces rasantes en las fachadas, iluminaciones cenitales y composiciones en contraluz ponen cuidadosamente en escena los principales lugares litúrgicos y contribuyen a crear una atmósfera mística que Dieste identificó con la manifestación de los misterios sagrados.

El extrañamiento poético que busca trasladar a los fieles a otro mundo no niega sin embargo la cotidianidad. La nave fue concebida como un lugar sereno propicio para la meditación y la piedad privadas, así como para la alegría y la reverencia a la muerte como experiencias comunitarias. Desde este sentido católico es que Dieste quiso tender un puente con el arte popular y la «capacidad creadora de la gente sencilla». En sus propias palabras, el rústico y humilde ladrillo devino expresión del «verdadero espíritu cristiano».

Un constructor católico

Le debemos a Mary Méndez que en su reciente libro Divinas Piedras. Arquitectura y catolicismo en Uruguay, 1950-1960 (Montevideo, 2016) haya estudiado por primera vez en profundidad el caso de la Iglesia del Cristo Obrero desde el alcance social de su sentido religioso y la influencia que el reformismo católico tuvo en su concepción. Tanto quienes otorgaron el encargo como los propios ingenieros estaban vinculados a la Acción Católica, una organización que congregaba diversas asociaciones profesionales, como sindicatos agrícolas cristianos o círculos católicos de obreros. Sus iniciativas se desarrollaron en un país de tradiciones anticlericales y temprana secularización. Arquitectos e ingenieros como Dieste contribuyeron con sus obras al acercamiento del pueblo a la jerarquía de la Iglesia, adelantándose en su concepción del espacio religioso a las directrices que establecería el Concilio Vaticano II.

Pero las convicciones religiosas de Dieste trascienden la concepción de recintos sagrados y atañen a diversos diálogos entre la realidad y su misterio. Así, por ejemplo, el espíritu puede llegar a contemplar el universo en el equilibrio estático de unas estructuras que superan la gravedad y cuyas formas ligan lo bello y lo divino. También la idea que Dieste tenía del ladrillo como material humilde remite a su noción de una «economía cósmica» que busca estar de acuerdo y sostener el orden profundo del mundo: sólo quien construye desde el profundo respeto a la esencia de los materiales se ajusta a este orden profundo y genera así una riqueza verdadera.

Este misticismo le permitió conciliar el interés por los valores artesanales del arte popular con su condición de inventor de sistemas constructivos. Sus inventos respondían a intuiciones misteriosas que él mismo describió en los términos extáticos de una iluminación. Mario Sasson, el ingeniero responsable del cálculo estructural y de la dirección de obra en Atlántida, corroboró que las bóvedas de Dieste nacían de lúcidas intuiciones ligadas al material, posteriormente verificadas mediante el cálculo. Una primera intuición fue fruto de la colaboración con Antonio Bonet: requerido para la ejecución de unas bóvedas de hormigón armado para la Casa Berlingieri en 1947, Dieste criticó la irracionalidad del uso del material y propuso una solución en láminas de ladrillo armado.

Pero no fue hasta la creación de la empresa constructora Dieste-Montañez en 1954 que las bóvedas cerámicas pasaron a convertirse en el leitmotiv de su obra; un tema con dos variaciones: las bóvedas gausas y las autoportantes, dos tipos básicos que comparten la capacidad de superar el peso de la arcaica materia cerámica mediante delgadas láminas gracias a la rigidez que les otorga la forma.

Una Atlántida cerámica

La construcción de bóvedas no figuraba en la tradición popular local. Sí en cambio el uso artesanal del ladrillo, que Dieste supo conciliar con la fabricación industrial en serie. Sus bóvedas eran económicas porque el trabajo artesanal de colocación sobre moldes de las piezas cerámicas y los alambres en las juntas antes de verter el mortero podía ser realizado con mano de obra poco especializada. En este aspecto sus creaciones son comparables con las de Candela en México, donde la precisión y la esbeltez de las formas contrastan con el low tech de una ejecución únicamente viable en un contexto económico de mano de obra barata.

Como ha señalado Graciela Silvestri, tampoco la empresa Dieste-Montañez hubiera encontrado lugar en una economía industrial avanzada. Conectando el fervor católico de Dieste con prácticas colaborativas entre ingenieros y obreros en talleres y obra, Silvestri ha situado a Dieste en la tradición ruskiniana de una utopía laboral-cristiana. Es decir, Dieste como continuador de una de las principales tradiciones modernas. Esta interpretación contrasta con la que durante décadas ha sido la lectura dominante de la obra de Dieste, en la cual se le identificó como uno de los máximos exponentes de una apropiación crítica de la modernidad en Latinoamérica, atribuyéndole una actitud de resistencia a las culturas hegemónicas.

Contradiciendo este juicio, conviene recordar la presencia de la arquitectura industrial rioplatense en los orígenes de la modernidad. Concretamente, el valor de objeto de culto que adquirió el elevador de granos Bunge y Born de Buenos Aires, desde que en 1913 se publicara en el anuario de la asociación Deutscher Werkbund, cuyo compromiso con la «espiritualización del trabajo» remitía directamente al anhelo de trascendencia y a la ética laboral del movimiento Arts & Crafts. Gropius, Le Corbusier y tantos otros modernos vieron en el silo porteño un ejemplo patente de la supremacía técnica y estética de los ingenieros americanos, caracterizada por Reyner Banham como «Atlántida de hormigón». Pese a la insistencia en el error que lo suponía realizado en hormigón —el material del futuro—, los desnudos y monumentales cilindros del silo de Buenos Aires eran de ladrillo armado de acuerdo al sistema del ingeniero alemán Ernst Stricker. En otras palabras, las construcciones industriales en cerámica armada en el Río de la Plata difícilmente pueden ser entendidas como una forma de resistencia a las culturas hegemónicas de la modernidad.

Lejos de responder a creaciones espontáneas, incontaminadas por influencias foráneas, resulta hoy evidente que la obra de Dieste bebió de múltiples fuentes. Algunas de ellas responden a la tradición artística local del Taller Torres García, cuya genealogía nos remite tanto al Arte Concreto de Theo van Doesburg como al culto de lo popular en el Noucentisme catalán. El moderno elogio de la arquitectura popular mediterránea estuvo presente en la reinterpretación de las bóvedas catalanas por parte Le Corbusier. Bonet fue solo uno más de sus antiguos colaboradores que trabajaron en Uruguay. Ha sido señalada con frecuencia la presencia del exilio español en los ambientes literarios y artísticos frecuentados por Dieste. La influencia resulta patente en el caso del Cristo de Atlántida, obra del escultor madrileño Eduardo Díaz Yepes, con quien Dieste compartió el sentido de emoción cósmica del espacio como un religioso ansia de conocimiento total.

En suma, en el centenario de su nacimiento, resulta pertinente reivindicar la complejidad cultural de la obra de Dieste y señalar la búsqueda de trascendencia como su objetivo y su sentido últimos.

Joaquín Medina Warmburg ha sido director de la Cátedra Walter Gropius del DAAD en Buenos Aires.