Fulvio Irace

«Pienso que, igual que no se puede ser crítico con el oxígeno, tampoco se puede criticar el ir de compras. Para mí, ‘ir de compras’ es un sinónimo de ‘modernización’.» Cuando en 2001 Rem Koolhaas publicitó su manifiesto sobre las compras como «el hecho fundacional de la urbanización» pensaba en Las Vegas y Singapur, y en su horizonte se perfilaba ya Dubái. Pero de Las Vegas a Venecia hay un largo trecho y durante los últimos diez años Koolhaas se ha caído del caballo, como San Pablo camino de Damasco. Con la reapertura del Fondaco dei Tedeschi, devuelto a la que fue su función original de monumental contenedor de mercancías, el arquitecto holandés nos da un ejemplo de buenas intenciones aplicadas a la reutilización del edificio-fetiche que mejor sintetiza la ambigua naturaleza del mito de la Venecia ‘antimoderna’: la ciudad que, de Palladio a Wright, siempre se ha mostrado desconfiada y reacia a lo nuevo, celosa de preservar la apariencia de una identidad basada en la pretensión de permanecer invariable a lo largo del tiempo.

Desde el siglo XIII, la fábrica de Rialto ha sido durante casi ocho siglos un edificio clave en la historia política e institucional de la Repubblica Serenissima: en su origen acogía y regulaba el comercio de mercancías entre los paises del Norte de Europa y los del Levante. A través de sus espacios —más que un edificio aislado era, en realidad, una pequeña ciudad dentro de la ciudad— circulaban bienes de primera necesidad y de lujo, incluidos los metales utilizados en la Zecca (ceca), además de una cantidad ingente de ingresos recabados por la Repubblica a través de los aranceles. Todo ello exigía un minucioso control de las transacciones, hasta el punto de convertir al edificio en una especie de caja fuerte mercantil y en una suerte de central de espionaje. Su importancia era tal, que cuando en 1505 sucumbió a un incendio, se decidió reconstruir el edificio a una escala simbólica y monumental sin precedentes.

Además de la fachada, decorada por Giorgione y Tiziano, la reconstrucción afectó al interior, dando pie a un patio de cuatro alturas que configura una logia de esplendor renacentista y del todo inusual en la arquitectura de la ciudad. 

Tras el fin de la Repubblica en 1797, el edificio perdió su función comercial y fue absorbido por la Administración, primero francesa, después austriaca y finalmente italiana. La resturación de 1938 supuso una renovación radical en la que se redistribuyeron pesadamente los espacios interiores y se añadió una estructura de hormigón muy invasiva que sirvió de esqueleto o camisa de fuerza para sostener el edificio y adaptarlo al nuevo uso, el del Palacio de Correos y Telégrafos.

Maltratado, aunque todavía íntegro en lo fundamental a finales del siglo XVIII, el Fondaco sufrió después sucesivas reformas que lo convirtieron en un símbolo de la ‘hiper-venecianidad’. El rechazo a lo nuevo abocó al edificio al fetichismo, pues se consideraba que el Fondaco debía mostrar la máscara de la continuidad con el glorioso pasado de la Repubblica, haciendo de la historia una mera representación.

En 2008, tras dejar de ser sede de Correos, el Fondaco adoptó una tercera identidad. Fue adquirido por el Grupo Benetton, que inicialmente quería convertirlo en un resort de lujo, y que confió el proyecto de reutilización a OMA. Eran los años de la Harvard Design School Guide to Shopping, la Biblia de todo interesado en saber del arte y el negocio del comercio a gran escala, desde Niketown o Disneyworld hasta los espejismos de los nuevos espacios de shopping en el Lejano Oriente: 800 páginas de fotografías, estadísticas, datos históricos y códigos de barras que reforzaban la idea del «marketplace como árbitro y regulador de la vida» y una manera de concebir las compras como una actividad no sólo hedonista y consumista, sino también como un proceso vital para las sociedades urbanas del nuevo milenio.

Convencer a la familia Benetton para cambiar el programa fue un trámite sencillo para un comunicador tan persuasivo como Koolhaas: el edificio no se convertiría en un hotel, sino en un nuevo tipo de galería comercial, en sintonía con el exitoso experimento desarrollado por el Grupo Prada años atrás. En la Bienal de Arquitectura de 2010, OMA comisarió la exposición ‘Cronocaos’, cuyo tema fue la preservación, que Koolhas asoció con la arrogancia de la modernidad, con la obsesión por la pérdida y con la pérdida de la identidad del proyecto.

A la sombra de Ruskin

Fue en tal contexto, a la sombra de Ruskin y de Viollet-le-Duc, donde se presentó una primera versión del proyecto de reutilización del Fondaco, que entró de lleno en el debate cívico y nacional, con toda la gravedad de una cuestión que, ya a mediados del siglo XIX, John Ruskin había planteado en su influyente obra Las piedras de Venecia. La respuesta del británico —la restauración es «la peor de las destrucciones»— era una reacción tajante a la restauración entendida como falsificación, pero más tarde, a principios del siglo XX, se desarrolló en Italia una corriente distinta, sintetizada en la postura de Gustavo Giovannoni: «Mejor una restauración imperfecta que privar a las ciudades de su identidad.»

Hoy, el renacido Fondaco se presenta como una gran plaza cubierta donde los muros del siglo XV conviven con la fábrica de ladrillo del XIX y las aparatosas estructuras de hormigón del XX. Es un espacio al que se entra como un arqueólogo entra a un yacimiento excavado, con todos los estratos de las diferentes civilizaciones presentados a la vista. Resultan una excepción dos elementos complementarios cuyo impacto es diferente: por un lado, un lucernario que sustituye y absorbe la cubierta anterior del siglo XX (y que ahora puede visitarse a la manera de una camera segreta destinada a eventos); por el otro, el sistema de escaleras mecánicas pintadas de rojo. Si el primero evoca la neutralidad clásica de Mies; el segundo pertenece a la familia de los elementos de ascensión típicos del lenguaje de Koolhaas, como una evolución directa de las escaleras del Ruhr Museum de Essen (Alemania).

Lo interesante en OMA es la capacidad para trabajar tanto con el elemento singular como con los catálogos: con las soluciones de eficacia contrastada y al mismo tiempo con los detalles que pueden considerarse la única prueba indiscutible de la identidad de un autor. Más allá de Carlo Scarpa —para quien el detalle, en su singularidad, es el receptáculo de Dios—, para OMA el detalle es parte de una familia que en ocasiones anteriores ha tenido un rendimiento excelente. Como ocurre en la Embajada de los Países Bajos en Berlín, la promenade architecturale es la espina dorsal del espacio servido, en este caso las plantas donde se distribuyen las tiendas a lo largo del pasillo de las galerías exteriores, una distribución que en el fondo coincide con el del mall de un aeropuerto. 

El proyecto inicial —respecto al cual, la solución final es para Koolhaas una versión negociada y reducida— era mucho más valiente e impactante: en el gran vestíbulo del acceso —pequeña plaza cubierta conectada a las calles del entorno—, un remonte de esquí colocado diagonalmente al modo de un puente levadizo habría reforzado la promenade de la subida al edificio, funcionando como punto de partida de una ‘cinta’ desarrollada en altura y que atravesaría las plantas. La cota cero se hubiera relacionado así de una manera coherente con la sorpresa de llegar a un belvedere bajo la cubierta y abierto al público, como si los paseos por Venecia se hubieran transformado en una ascensión lenta y constante desde la atmósfera de acuario del atrio al plein air de la cubierta sobre el Gran Canal.

Pero incluso tras la modificación sustancial del primer proyecto, el efecto queda garantizado por la estrategia de una intervención que trabaja por sustracción y por adición. Un resultado sorprendente en Koolhaas, el irritante teórico de la hipermodernidad, que sólo unos años atrás había declarado que «la preservación nos está pillando desprevenidos, dominada por el lobby de la autenticidad, de la antigüedad y de la belleza, lo que supone, por supuesto, una idea muy limitada de la preservación».

Koolhaas nunca ha abandonado el tono pedante de profeta incomprendido, incluso cuando sus teorías tienen el gusto latente de la manipulación y la simplificación excesiva. Sin embargo, es necesario reconocer —y quizá él mismo debería hacerlo públicamente— que el resultado que hoy reivindica como «un refugio respecto a la arquitectura estrella» —con la consiguiente necesidad de dar un paso atrás respecto al abuso de proyectos como la ampliación del Museo Whitney de Nueva York—, en el fondo ya se había expresado en la misma Venecia: en 1964, la ‘Carta del restauro’ abogaba por el respeto a la autenticidad de la obra y convalidaba lo que Camillo Boito había definido como «la identificación moderna de los añadidos», es decir, el hecho de que las superposiciones y las estratificaciones de lo nuevo serían lícitos en la medida en que fueran compatibles con la naturaleza de la obra y claramente identificables en tanto evidencias contemporáneas reconocibles como tales. Una lección de historia.