La exquisita exposición londinense de Renzo Piano está más orientada a los cognoscenti que a los legos. Los arquitectos ya familiarizados con la obra del maestro de Génova disfrutarán con la sobria presentación de dieciséis edificios esenciales sobre las mesas que se alinean en las dos salas laterales, sobre las que sobrevuelan piezas y elementos, y aún más con la colosal isla de madera de la sala central, donde Piano y Shunji Ishida han dispuesto maquetas a la misma escala de los 102 proyectos realizados por la oficina a lo largo de medio siglo. Sin embargo, el público general deplorará la ausencia de las fotografías de gran tamaño que mejor aproximan la experiencia de los edificios, explicados aquí con gran profusión de documentos técnicos y fragmentos de detalles cuya belleza escultórica no los hace menos herméticos para los no profesionales. En todo caso, la muestra lleva por título ‘The Art of Making Buildings’, y esto lo consigue admirablemente. La arquitectura de Renzo Piano está basada en ese arte de construir, pero también en el arte de interpretar las necesidades, el comportamiento y el bienestar de los que la habitan, una dimensión social que no es tan evidente en la exposición de la Royal Academy, y que me anima a reproducir mi propio texto en su catálogo, donde pongo precisamente énfasis en esa condición.

Color humano
La arquitectura de Renzo Piano es más humanista que tecnológica. Si hay un rasgo que enhebra su obra, desde el Centro Pompidou hasta el Centro Botín, es la atención a las personas, que desde las escaleras mecánicas disfrutan del espectáculo de la plaza parisina o desde la plaza elevada contemplan la serena y cambiante belleza de la bahía de Santander. Aunque en muchos casos hay elementos de estética fabril, la expresión de la construcción no es tan importante como la experiencia de los que se mueven en el interior —o el exterior— del edificio. Y al placer de los que suben y bajan escaleras en busca de objetivos o de vistas se suma el placer de ver a la gente en movimiento, introduciendo el calor de la vida en las geometrías exactas de la construcción. Así ocurre en el Museo Whitney, cuyas escaleras exteriores están siempre concurridas, incluso con llovizna o frío, y así también en la sede del New York Times, que sitúa las escaleras interiores en fachada para hacer más grato su recorrido, y también para que el rascacielos no sea un monolito impenetrable, sino un edificio que se abre generosamente a la calle mostrando el dinamismo de su vida interior.

Aunque es inevitable subrayar la importancia de la construcción o la suprema elegancia del diseño de las piezas, la sofisticación técnica de la obra de Piano está al servicio de la gente, inscribiéndose en una tradición hoy exánime, el compromiso moral de la modernidad. El arquitecto genovés pasó en Londres una etapa crítica de su formación, y fue allí —en el crisol insomne de la Architectural Association— donde conoció a un Richard Rogers que había dejado la asociación con Norman Foster en el marco del Team 4, y que emprendería con él la aventura del concurso del Centro Pompidou. Un año después de inaugurarse el gran museo parisino se acuñaría la etiqueta high-tech, que en el terreno de la arquitectura vendría a asociarse esencialmente a esos tres nombres, Foster, Rogers, Piano, unidos por esta denominación a la innovación y la tecnología, aunque oscureciendo el empeño compartido en la dimensión ética de la disciplina, que la postmodernidad había dado por liquidada.

Reyner Banham, el crítico que mostró más simpatía por este enfoque técnico —y que dejó a su muerte en 1988 un libro inédito e incompleto sobre el high-tech que Todd Gannon ha rescatado de los archivos del historiador depositados en el Getty Research Institute— quiso resumir sus rasgos con tres características: instalaciones vistas, estructura vista, colores vivos, algo que describe bien el Centro Pompidou, pero desde luego muy poco la obra posterior de los arquitectos (aunque el Hong Kong and Shanghai Bank de Foster, el Lloyd’s de Rogers o el aeropuerto de Kansai de Piano están todavía próximos a esa definición canónica). Banham admiraba la forma en que Alfred Barr, en su prólogo a ‘International Style’, la exposición de 1932 de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, había sintetizado los principios estéticos del estilo —volúmenes delimitados por planos que no evocan masa ni solidez; regularidad frente a simetría; y elegancia de materiales, técnicas y proporciones en lugar de ornamento aplicado— y acuñó su propia tríada para el estilo high-tech. Sin embargo, la familiaridad con la obra de Piano —el pabellón itinerante de la IBM, sobre el que publicó agudos análisis; la Colección Menil, cuya luz describió como «honesta, diáfana y sin aditivos»; o las oficinas Lowara, con su cubierta suspendida que facilita el control ambiental— unida al distanciamiento de Foster respecto a la alta tecnología convencional, le movió a modificar esa terna en sus últimos escritos, estableciendo en su lugar los tres rasgos de la ‘modernidad ética’: claridad, honestidad y unidad.

Estos rasgos, que en el fondo remiten a los principios intemporales de la arquitectura, describen bien el trabajo de Piano, y tanto en las obras primeras que Banham llegó a conocer como en las más recientes: claridad en la articulación estructural, honestidad en el servicio a la función y unidad estética entre las partes y el todo. Los edificios de Piano se ensamblan ‘piece by piece’, pero las piezas se unen con claridad, se subordinan al uso, y forman parte de un todo coherente. Estas características componen una estética de raíz clasicista, pero también una ética de inspiración moderna, porque el protagonismo recae en las personas. Sea en contextos agitados como los mencionados —Centro Pompidou, Museo Whitney, Centro Botín— o en espacios concebidos para la contemplación —Colección Menil, Fundación Beyeler, Nasher Sculpture Center—, y sean los museos febriles o plácidos, en cada caso la interpretación del lugar y las demandas del cliente, tantas veces inseparable del edificio —Georges y Claude Pompidou, Emilio Botín, Dominique de Menil, Hans Beyeler, Raymond Nasher— se articula alrededor de la experiencia del visitante.

Renzo Piano dibuja siempre con un rotulador verde, y ha hecho de ese verde un color casi heráldico, que emplea en su papelería o en el logo de la fundación que lleva su nombre. En sus planos, sin embargo, el color dominante es un naranja intenso que satura las zonas más públicas de sus edificios, las más intensamente usadas, o aquellas más exigidas por la circulación de las gentes. Los tonos cálidos, que aluden a la presencia humana, no son tanto termografías como documentos de intención, haciendo visible en el proyecto que el edificio está al servicio de la gente, porque la construcción sólo tiene sentido si se habita. Ese calor humano es el que permite describir la arquitectura de Renzo Piano como ‘más humanista que tecnológica’, porque la elegancia de los detalles y la magistral manipulación de la luz natural sólo adquieren sentido desde la percepción atenta o distraída del visitante, protagonista al cabo de la obra.