La abstracción efímera
‘Mies perdiendo materialidad’ en el Pabellón de Barcelona
El Pabellón de Barcelona es ya el edificio efímero más longevo de la arquitectura moderna. En su primera existencia, condensó los anhelos de las vanguardias del primer cuarto del siglo XX. Durante su ausencia, se convirtió en un cristal virtual, capaz de reflejar muchas de las teorías de los pasados cien años. Entre su ideación y demolición apenas pasaron dos, pero su mito creció gracias a dos importantes exposiciones celebradas en el MoMA (1932/1947). En 1986, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Mies, en un ambiente dominado por la posmodernidad y la deconstrucción, se reinauguró una réplica exacta, aumentando el juego de reflejos y escenografías de un edificio que, ya en su versión original, era un espacio de ‘representación’. Desde entonces, convertido en un anacrónico edificio efímero, su finalidad ya no es representar a Alemania, sino a sí mismo, a su arquitecto y a la fundación que lleva su nombre, que además organiza intermitentemente intervenciones temporales.
Mediante una intervención efímera, Anna y Eugeni Bach han conseguido que el Pabellón de Barcelona pierda su materialidad.
La última, ‘mies missing materiality’, fue realizada el pasado otoño por la joven pareja de arquitectos Anna y Eugeni Bach. La propuesta consistió en ‘vestir’ de blanco las superficies del pabellón mediante unos vinilos que se mantuvieron durante once días. En este breve tiempo, el pabellón se ‘desnudó’ a la manera moderna, vistiéndose íntegramente de blanco, un gesto sencillo que evoca múltiples interpretaciones. Quizá la más evidente rememore los muros de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, donde Mies diseñó la planificación urbana e impuso a dieciséis arquitectos modernos dos consignas estéticas: los acabados debían ser lo más blancos posibles, y debían usarse cubiertas planas. Pero como sugiere Mark Wigley en White Walls, Designer Dresses, su desnudez, lejos de ser real, ocultaba una estrategia textil cercana al mundo de la moda.
En realidad, Mies vistió de blanco pocos edificios: sus viviendas de Stuttgart, la Villa Tugendhat y la exo-estructura de la Casa Farnsworth. En su obra, es prioritariamente en los planos horizontales donde se produce la mayor claridad. El diagrama horizontal de Mies comienza a perfilarse con los proyectos experimentales de los primeros años 1920, donde se definen claramente los dos planos blancos que crean una simetría horizontal gracias a que los ojos se sitúan equidistantes entre el suelo y el techo. Como apunta Robin Evans, la asimetría de las plantas está nutrida de simetrías especulares en perspectiva, una simetría de la que será mucho más difícil escapar que de la simetría clásica vertical. En el pabellón, entre estos dos planos horizontales, Mies establece dos elementos estructurales redundantes: los muros, supuestamente liberados de soportar cargas; y los pilares cruciformes, tan esbeltos y poco eficientes para recibir momentos flectores. Los muros interiores son más oscuros, y su acabado pulido refleja la luz y los movimientos, colaborando con los vidrios en la disolución de los límites de la planta y enriqueciendo la experiencia cinemática mediante un laberinto de reflejos.
La materialidad de Mies, por tanto, no tiene por objetivo el placer hedonista, no es fenomenológica, sino que se utiliza para enfatizar el concepto espacial: es una materialidad diagramática. ¿Pero qué sucede, como proponen los Bach, cuando alteramos el código material que hace legible este diagrama horizontal?
Efectos del blanqueamiento
En primer lugar, vestir de blanco los muros y pilares reduce la multiplicación caleidoscópica del espacio, ya que el material más importante del pabellón es virtual: sus reflejos (Josep Quetglas, El horror cristalizado). Pero, al dejar sin cubrir los vidrios y los dos estanques, ese material intangible no se pierde del todo. En la intervención se respetan, además de los vidrios, las juntas del suelo y las paredes, y eso exagera la modulación desigual entre estas y el suelo. Las juntas negras quedaban disimuladas con la oscuridad y el efecto narcótico de los reflejos. La desaparición del contraste cromático y la reducción de los reflejos hacen explícita su no correspondencia. Ni siquiera las piezas de travertino que pisamos son iguales, como la planta parece indicar. Mies nos hace creer que existe una retícula perfecta, proyectando una idea de racionalidad que no encaja exactamente con la realidad.
El segundo efecto del blanqueamiento es el de la recreación de una maqueta a escala 1:1. El pabellón es en sí mismo una réplica tan fiel que quizás el propio Mies la hubiera rechazado, si atendemos a cómo lo dibujó para su publicación, representando el basamento rebosando sus cuatro esquinas. Curiosamente, la independencia profesional de Mies comenzó con una enorme maqueta blanca construida en tela y madera para la Kröller-Mü-ller House (1912-1913). Inicialmente encargada a Peter Behrens, su joven discípulo se la apropió posteriormente. Veinticinco años más tarde, junto a la diseñadora Lilly Reich, Mies retomaría la construcción de instalaciones como maquetas a escala 1:1. De la media docena de instalaciones que hicieron juntos, sería el Glassraum de Stuttgart el más claro precedente de ‘mies missing materiality’ en el uso del blanco, del vidrio y, sobre todo, de los reflejos.
A diferencia de la réplica exacta de Barcelona, en 2011 el estudio belga Robbrecht en Daem reconstruyó a escala 1:1 un proyecto de Mies nunca realizado, el Club de Golf en Krefeld. La instalación se mantuvo dos años en lo que hubiera sido su localización original. Pero en lugar de utilizar ladrillo y vidrio, según indican los archivos de Mies, su materialidad fue deliberadamente ficticia y temporal. Robbrecht en Daem re-materializaron a Mies sustituyendo el ladrillo por paneles de madera laminada. Con gran precisión, se reconstruyeron las carpinterías omitiendo los vidrios, manteniendo el fantasma de los marcos sin reflejos y dejando expuestos los entramados de madera en algunos de los muros. Se muestran así la estructura y las juntas, en un ejercicio de desnudez que explicita las tramoyas de un decorado. En definitiva, en lugar de vestir de blanco a Mies, se le desnuda desvelando cómo construye, y aunque se cambien los materiales originales, se mantiene la esencia de lo que para ellos significa su arquitectura: honestidad constructiva despojada de lo superfluo.
El Pabellón de Barcelona estuvo en pie poco más de un año, pero fueron necesarias varias exposiciones —y la destreza propagandística de Mies con sus fotos retocadas— para que, en su medio siglo de ausencia, aumentara su importancia. En las imágenes se omitía el contexto, y la riqueza cromática quedaba anulada por el blanco y negro, enfatizando la simetría del diagrama horizontal y los reflejos de las paredes y el agua.
Tan sólo once días han bastado a Anna y Eugeni Bach para generar una catarata de imágenes blanqueadas del pabellón en las redes sociales, que se proyectarán ilimitadamente en el tiempo. Es aquí donde las pantallas se multiplican. Poca gente pudo visitar su espacio real, pero observando las fotografías de su intervención es inevitable no recordar otros espacios que tampoco se pueden visitar: los lacónicos fotomontajes de Mies, donde el suelo y el techo son blanquísimos, en contraste con un paisaje, un cuadro o una escultura en oscuro casi negro.
‘Mies missing materiality’ acentúa ese contraste entre el blanco y los estanques y reflejos negros, que pueden ser interpretados como pantallas predigitales y que aluden a las otras pantallas, aquellas que tenemos en nuestros bolsillos y mesas de trabajo y que en un scroll infinito ojeamos hipnóticamente y abstraemos así nuestro entorno, que se desmaterializa como en el deslumbrante blanco de los fotomontajes miesianos. Si las vanguardias de los años 1920 señalaban al cine como espejo en el que mirarse, las nuevas generaciones consumen su tiempo entre las redes sociales y las series online. Los destellos y reflejos del pabellón se multiplican vertiginosamente en nuestras pantallas, evocando los riesgos distópicos de Black Mirror (Charlie Brooker, 2011-2017). La arquitectura de hoy se enfrenta a la tensión entre la posición heroica de resistencia, con su pureza y abstracción metafísica, y la banalización de un mundo transformado en pantalla, donde la imagen descontextualizada se replica ante tantos rostros que al final se diluye su autoría.
