Serie In Berlin, 1984-2004
La familia Chiaramonte era originaria del pueblo siciliano de Gela, en el extremo sur de Italia y en la zona más central del Mediterráneo, pero Giovanni creció en el entorno de Milán, donde desde muy pronto se dedicó a la fotografía, como arte con una rica historia pero también como práctica con poder de transformar lo que captura. Estudió la obra de numerosos fotógrafos —entre los cuales Luigi Ghirri—, escribió sobre ellos y les dedicó volúmenes en una colección que editó para Ultreya. Sus intereses fueron muy variados, y no solo abarcaron el trabajo de sus contemporáneos italianos, sino también de otros como el fotógrafo y cineasta ruso Andréi Tarkovski. A lo largo de medio siglo fue componiendo un corpus de imágenes en torno a los límites: fronteras, líneas de costa, rutas marítimas internacionales, las penurias de los desplazamientos y la migración… pero no solo lo hizo con el ojo puesto en la violencia o la escala, también con delicadeza y respeto. En Palermo, rastreó los cambios casi osmóticos en la población y la profunda transformación en edificios existentes que habían provocado los llegados principalmente del norte de África dentro del casco antiguo.
Conocí a Giovanni a mediados de los ochenta, cuando la revista Domus le envió a California para fotografiar tres edificios de Frank Gehry, casualmente residencias de artistas. Nuestra relación, colaboración, y finalmente amistad, nunca cesó: con él pude visitar lugares en Estados Unidos y Europa, siguiéndole en sus discretas exploraciones de edificios que entrelazaban nuestros intereses compartidos por las imágenes y la arquitectura. Es más, ahora que padecíamos el mismo tipo de cáncer, Giovanni, maravillado por nuestra supervivencia, nos llamaba ‘miracolati’, los agraciados. Aquí el legado de Tarkovski se volvió fundamental: exposiciones largas y encuadres inestables que disuelven las tomas estáticas, insuflando vida a las imágenes inertes.
Giovanni incorporó a su fotografía lo que Aby Warburg había denominado en su tesis doctoral de 1891 ‘motivos accesorios en movimiento’ (bewegtes Beiwerk), que dotaban de cierto sentido de animación a las imágenes fijas, rompiendo así su fatal quietud. Actuando como un pintor más que simplemente capturando lo que se ponía delante de su objetivo, Giovanni tenía un don para encontrar la esencia de lo inestable, una suerte de liquidez dentro de lo rígido. Para ello, el recorte y el color eran fundamentales, y de esta forma sus capturas se alejaban a menudo de la tendencia dominante de proporcionar al observador una imagen ‘fría’, como si tomada por un reportero que quisiese dejar constancia de haber presenciado la escena. Giovanni en cambio se armaba de paciencia y sutileza, y con ellas exploraba el craquelado de la realidad y las fisuras de lo familiar.
Por hacer otra comparación, Chiaramonte era menos el Caravaggio de la fotografía que su Jean-Étienne Liotard. La suavidad que subyace a la visión de Giovanni radicaba en un tacto delicado, y la alimentaba un profundo deseo de vislumbrar la trascendencia, una cualidad especial de su visión interior.
En su libro Potsdam & Italien. La memoria dell’Italia nell’immagine di Potsdam (Fachhochschule Potsdam, 2014), Chiaramonte rescata una muestra extraordinaria de arquitectura que, de alguna manera, ha sobrevivido a la devastación: el brillo otoñal del follaje y la calidez de los muros confieren una dimensión casi milagrosa a la que de otro modo sería una documentación plana e insulsa. Traer a la vista tiene más poder que el mero registro, o como escribía la nobel de literatura Olga Tokarczuk en Los errantes: «describir significa destruir». (Las reflexiones de Tokarczuk sobre la liquidez de la experiencia contemporánea, dondequiera que se encuentre, merecen ser consideradas al hilo de lo que he llamado el ‘craquelado’ en las imágenes de Chiaramonte).
Los detalles asoman, como por voluntad propia, para hacer que el mundo hable al espectador. No obstante, esta finura de Giovanni no le impidió aprehender la situación histórica mundial de la que fue testigo durante sus estancias periódicas en Berlín, ciudad que por cierto le proporcionó, tras 1989, un pequeño apartamento. Como había compartido con él algunas de estas vivencias, acepté encantado cuando su editor me propuso escribir la introducción de Berlin. Die Stadt, die immer wird (Schirmer/Mosel, 2009), una serie de confrontaciones de lugares vistos ‘antes’ y ‘después’.
Una de las imágenes más reveladoras muestra a la vez el viejo y el nuevo Berlín Este: mientras se extienden las sombras de la tarde, uno de los monumentos más insólitos de la RDA ―con episodios clave de la historia del comunismo grabados en planchas de acero como instantáneas pegadas en un álbum familiar― condensa la magnitud inabarcable de los acontecimientos del siglo XX en tamaño libro, sin menospreciarlos. La torre de la televisión, orgullo del Berlín oriental, y el antiguo ayuntamiento, hito socialista del siglo XIX, se alzan incólumes, reflejando el ocaso del día y el tramonto de toda una era.
