El pasado junio me fue muy grato presentar en el Auditorio del MNCARS el último ensayo publicado por el profesor Juan Antonio Ramírez, así como compartir hasta la madrugada una agradable velada no sólo con un historiador de arte a quien admiro, sino todavía más con el amigo, ya que desde nuestra juventud hemos mantenido una entrañable amistad y una sintonía intelectual. Lo que no podía imaginarme tres meses después era que mis comentarios se impregnarían de sentimientos elegíacos, escorando hacia un sentido homenaje tras un inesperado fallecimiento que todavía nos resistimos a aceptar.
En aquella ocasión subrayé que, aun cuando Ramírez aborda los temas como un historiador, tanto los dispositivos como los motivos en los que centra sus análisis nos sugieren que no estamos ante un historiador del arte al uso, sino ante alguien que, a partir de un conocimiento positivo ineludible, sabe mirar con unos ojos abiertos y osados, con lucidez y sin prejuicios, el pasado desde el presente. Incluso, si bien se ha mostrado renuente a elaborar teorías artísticas, es meridiano que, gracias a una selección apurada de los ejemplos, desvela a través de una declarada posición iconológica un pensamiento visual, mediado por las imágenes, sin las que no puede cristalizar.
Sin duda, esta atmósfera es la que se respira también en su última obra: El objeto y el aura. Un título comprimido, desbordado por el contenido de los restantes capítulos, en el cual, como primera providencia, postula un regreso del aura. ¡No puedo estar más de acuerdo! Sin embargo, el regreso que reivindica Ramírez no tiene que ver sólo ni tanto con el aura negada por Walter Benjamin en el conocido ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, sino, más bien, con un concepto más propio de historiadores del arte y algunos artistas modernos.
El profesor Ramírez piensa en el aura como sinónimo del nimbo o aureola; como metáfora de la emanación de una luz divina venida de los astros o los dioses. De un aura de la obra artística que no se desprende tanto de la secularización de su valor cultural cuanto de la naturaleza numinosa con la que convive el aura de los teósofos; con el papel ambivalente que juegan las fotos con espíritus, la fotografía de lo invisible y la iconografía del alma que, en sintonía con los descubrimientos materialistas de los rayos X del Dr. Röntgen, exploraba desde finales del siglo XIX el Doctor H. Baraduc. De un aura cuyas huellas aprecia en las pinturas de los neoimpresionistas, Frantisek Kupka o los futuristas, así como en su trasvase desde las obras a sus autores, ya sean Michelangelo Pistoletto, Yves Klein, Joseph Beuys, o a su exaltación como santos.
Los diferentes capítulos se suceden cual eslabones de un (des)orden visual en torno la visión panóptica, el movimiento, los primitivismos y las Señoritas de Aviñón, la emergencia del objeto o la conquista del suelo. Un rasgo distintivo en su desarrollo es el recurso a las obras de la historia artística, seleccionando de un modo subjetivo las que más le interesan, para después deslizarse a la interpretación de las contemporáneas.
Es plausible que la selección produzca saltos o interferencias, que algunos consideraran mortales. Sin embargo, estos accidentes delatan uno de sus mayores atractivos. Precisamente, la envidiable capacidad de Ramírez para una puesta en circulación de relaciones inéditas y establecer asociaciones imprevisibles entre obras a primera vista alejadas, consiente, por ejemplo, que la visión monofocal renacentista coexista con los panoramas, con la visión dinámica de la fotografía o la polifocal de los cubistas, del cine, del cómic y del collage o incluso del all over, mientras que las instalaciones panópticas para nada se revelan incompatibles con la omnivisión del videoarte.
Algo similar acontece con la interpretación del movimiento desde Boticelli o Bernini a las instantáneas fotográficas de Muybridge, los futurismos, el cine y los móviles. Es decir, en la transición de la visión artística estática a la dinámica o en los mecanismos inversos de ralentización a lo Bill Viola y otros. Y así sucesivamente en los restantes relatos, pues en ninguno de ellos se limita un discurrir meramente cronológico, sino que los enhebra a través de ciertos hilos conductores que sería posible anudar.
Tomando como punto de partida dos ‘modos de la visión’ —una expresión que utilizara Heinrich Wölfflin— bien reconocibles: el del Quattrocento y el que incoan las revoluciones modernas, Ramírez sostiene que si las transformaciones artísticas de las vanguardias nos ayudan a comprender en qué consistía el sistema que ponían en cuestión, a la inversa, el estudio del modo de visión renacentista nos proporciona el marco en donde se insertan y adquieren sentido los cambios artísticos de los últimos cien años. Los dos modos son inseparables y en su entrelazamiento, que cuestiona la autoridad y la ideología de lo nuevo, parece entregarse con fruición a ‘deconstruir’ ambos sistemas visuales.
A partir de tal deconstrucción se comprenderá mejor que los cambios no acaecieron de repente, sino a lo largo de un proceso de gestación. En contra de lo que se piensa habitualmente, en la historia del arte se viven tiempos largos. Algo que tiene que ver con la genealogía de lo moderno, si es que no con la antigüedad de lo moderno; incluso, con un cierto elogio de la inactualidad en la que el autor no tiene reparo en recrearse.
Tal vez, todo empezó cuando el propio discurso clásico empezó a desvanecerse y, con él, la supuesta homogeneidad del modelo clasicista. Al menos esto es lo que parecen revelar el relativismo artístico o del gusto, así como los conflictos modernos entre el estilo y las maneras. El hecho de que los modos de visión no se anulen, sino que se disuelvan, estimulando desplazamientos del centro a la periferia o viceversa, nos alerta sobre una segunda figura latente en el ensayo: la disolución de unos episodios en otros.
En esta dirección cada capítulo concreta el cambio de paradigma, incardinándose en unas oposiciones binarias que, curiosamente, evocan un proceder semejante a las que sugería Wölfflin entre el Renacimiento y el Barroco. Sólo que ahora se plasman en confrontaciones como las que se desencadenan entre el modo panóptico o multifocal de la visión y la monofocalidad, el movimiento real de muchas prácticas recientes y el ilusorio de la tradición, el primitivismo de muchas manifestaciones modernas y el canon occidental de la belleza clásica, la autonomía creciente del objeto real frente al ficticio, la horizontalidad de la tierra o del suelo frente a la verticalidad del muro y del lienzo.
En suma, los insinuados tiempos largos implican una crítica latente a la posmodernidad como categoría historiográfica, así como una vigencia del paradigma de la modernidad, pues el arte moderno se halla siempre en pleno proceso de expansión. En su naturaleza opera la expansión como un principio rector aparentemente indefinido. ¡En efecto, así lo parece! Tal vez, habría que añadir que el correlato de la expansión de las artes sería la extensión del arte, es decir, un debate sobre la definición del arte. Asunto sobre el que Ramírez no entraba a propósito, pues, en su opinión, correspondía más a un debate estético que, en ocasiones, se reservaba. Sin embargo, cualquier tentativa sobre la extensión es inviable sin relatos historiográficos como los que nos ha regalado en esta lúcida, amena, bien escrita y última obra nuestro querido compañero y amigo de muchos Juan Antonio Ramírez.
