Quien conozca Las Vegas de las películas de los años setenta o del polémico tratado arquitectónico Aprendiendo de Las Vegas, de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour (1972), hoy se sorprendería de cómo ha cambiado. Por supuesto, se sigue apostando y la cantinela de miles de máquinas tragaperras sigue siendo el fondo musical en los oscuros vestíbulos de los hoteles del Strip. El juego y sus signos externos, sin embargo, se han ido despojando de las formas más convencionales asociadas a la vida licenciosa: los ‘vulgares’ neones de los años sesenta han sido desmontados y las inmensas playas de aparcamiento de los casinos están hoy ocupadas por áreas peatonales dedicadas al ocio.
La transformación de Las Vegas en una aglomeración de escenografías transitables se inició en los años ochenta y con el hotel Bellagio, de Jon Jerde, alcanzó su momento cumbre. Desde el Strip, los visitantes acceden a este coloso desplazándose sobre tapis roulants mientras disfrutan de la vista de los capricci arquitectónicos vecinos. En un despliegue efectista se suceden el Campanile de San Marcos y el Palacio de los Dogos del Venetian; la Torre Eiffel, la Ópera de Garnier y el globo del Paris; y finalmente, las torres del New York, New York. Gracias al Bellagio, Las Vegas se ha convertido en el destino vacacional predilecto de las élites, una vez que la historia del arte occidental ha elevado sus edificios a la categoría de monumento.
Entretanto, el Bellagio ha sido uno de los resquicios por los que la alta cultura, hasta hace poco mal vista en Las Vegas, se ha ido colando en su vida cotidiana: como ejemplo, la exposición organizada en primavera de 2005 con obras de Monet cedidas por el Museo de Bellas Artes de Boston, prorrogada en dos ocasiones. La Fundación Guggenheim ha construido otro de estos resquicios: un austero cajón proyectado por Rem Koolhaas, inserto en el opulento pastiche de una recreación veneciana como una perla en la ostra. En él, a apenas mil metros de los leones dorados que custodian la pirámide del MGM Grand, se han mostrado los Tesoros del Antiguo Egipto del Museo de El Cairo, en un encuentro surreal entre ficción y autenticidad, entre arqueología y Hollywood.
La sombra de Hollywood
Del mismo modo que la idea convencional de París viene dada por las imágenes que reflejaron Monet y Pissarro, y la de Venecia es inseparable de los cuadros de Canaletto y Guardi, así en el caso de Las Vegas nos vienen a la mente los nombres de Elvis Presley, Frank Sinatra y Dean Martin. Gracias a la película de Barry Levinson Bugsy (1991), en la conciencia del gran público ha arraigado la idea de que fue un jefe mafioso quien inició el boom del Strip. Desde entonces, la historiografía local ha hecho todo lo posible para re-batir ese oscuro mito fundacional.
Cuando en 1905 se inauguró el tramo ferroviario Salt Lake City-Los Ángeles y los primeros trenes pararon en el minúsculo pueblo de Las Vegas, allí sólo había campos de cereales, un depósito de agua y algunas casas. Quizá aún seguiría siendo así si el es tado de Nevada no hubiese decidido en 1933 legalizar los juegos de azar. El cierre en 1938 de los casinos ilegales de Los Ángeles dio el pistoletazo de salida y las Vegas se convirtió en el Montecarlo de América y en un laboratorio arquitectónico del consumo desenfrenado y la cultura del ocio, al precio, eso sí, de un notable desgaste ambiental.
¿Aprendiendo de Las Vegas?
Ya en los años cuarenta algunos historiadores de la arquitectura empezaron a interesarse por el fenómeno de Las Vegas. Russell-Hitchcock proponía un drive-in de McAllister, autor del casino y hotel El Rancho, de 1941, como modelo de cómo debía ser la arquitectura del ocio: «ligera, abierta, impactante tanto de día como de noche». Otros exégetas tempranos de la arquitectura anónima americana vieron sus hipótesis recogidas en Aprendiendo de Las Vegas, libro que provocó en el debate arquitectónico un largo revuelo.
En su introducción, los autores manifestaban: «Creemos que la documentación y el análisis cuidadoso de la forma física (del Strip de Las Vegas) es tan importante para los arquitectos y urbanistas de hoy como fueron los estudios de la Europa medieval y de la Grecia y Roma antiguas para las generaciones precedentes». Y más adelante, «para descubrir los símbolos arquitectónicos que nos son propios debemos observar las periferias de nuestras ciudades (...), donde los anhelos se rompen, donde están los pobres, los negros y la mayoría silenciosa blanca. Entonces el arquetipo de Los Ángeles será nuestra Roma y Las Vegas, nuestra Florencia». La arquitectura moderna no resolvió la conciliación de la vanguardia estética y el gusto de las masas. Cuando, gracias al fenómeno de los centros comerciales y a la proliferación de nuevos museos y auditorios, ésta finalmente se ha producido, lo ha hecho sobre unos presupuestos muy distintos a los que los Venturi pronosticaron; no en nombre del Pop, sino del Blob.
Aquel Las Vegas que durante toda una generación se convirtió en objeto de fascinación pop apenas se reconoce hoy, convertida en un paraíso kitsch y de consumo familiar, resultado de combinar la aberración de la White City de Chicago (1893) con la Exposición Universal de París en 1900; una auténtica venganza contra la estética moderna. Louis Sullivan dijo que la Exposición Mundial de Chicago había ocasionado un daño a la ciudad «del que no se repondría hasta pasado al menos medio siglo». Similar balance hace Robert Venturi en una entrevista con Rem Koolhaas al comentar la irrelevancia y el exotismo superficial de las nuevas escenografías del Strip, comparando su encanto mal entendido con la brutal vitalidad del Strip en 1970.
Las Vegas ha perdido por completo su utilidad como punto de partida de una renovación artística. Y es que el arte auténtico encuentra su materia prima en la realidad desnuda, sin maquillar y heroica, como eran los rascacielos hacia 1880, cuando se iniciaba la Escuela de Chicago, o como los destellos de los neones que en los años cincuenta iluminaban como tótems las noches del desierto de Nevada.
