Michelangelo Antonioni, La aventura (1960)

Las casualidades entretejen sus lazos con métodos sorprendentes y caprichosos. Personas alejadas entre sí, sin vínculos ni relación alguna, se encuentran y llegan a odiarse o amarse, y sus orígenes o sus finales pueden coincidir. El 30 de julio de 2007 ocurrió una de esas casualidades. Distanciados por cerca de dos mil kilómetros, los que separan Roma y la isla sueca de Farö, desaparecieron dos pensadores imprescindibles del siglo XX.

Lo que separaba a Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni no era sólo su lugar de residencia. Al pensar en los ambientes de sus películas, lo primero que se recuerda es la desolación de los entornos urbanos del director italiano, frente a los apabullantes espacios naturales del sueco.

La naturaleza

En 1964, Bergman declaraba en Playboy que para llegar a Estocolmo desde el sur se tenían que recorrer muchos kilómetros de bosques deshabitados, con casas diseminadas, donde la gente pasaba la vida aislada de sus vecinos. Esta gente, cuando se trasladaba a las ciudades, no sabía cómo comunicarse; estaban siempre callados, encerrados en sus pisos. Los crudos inviernos nórdicos no ayudaban a mejorar el carácter introvertido de los suecos.

El territorio había forjado el carácter de sus compatriotas y de él surgían los comportamientos de los personajes de sus películas. Por eso las ciudades casi no aparecen en el cine de Bergman. En sus memorias, Linterna mágica, cuenta un sueño recurrente en el que está en «una ciudad enorme y pesada con edificios monumentales ennegrecidos, torres de iglesias y estatuas», va andando entre el tráfico, mientras siente terror y placer; busca los barrios que están al otro lado de los puentes, ‘la parte de ciudad donde va a pasar algo’, tiene que llegar a tiempo a las ejecuciones públicas, se encuentra a su mujer muerta, alquila una habitación y hace el amor con ella. «El cielo está negro y se mueve cortante. Ahora sé que he llegado a los barrios prohibidos. Allí está el teatro con el incomprensible montaje». Jamás logró representar esa ciudad satisfactoriamente, aunque lo intentó tres veces: en una pieza radiofónica, en El silencio y en El huevo de la serpiente, donde hizo reconstruir la Bergmannstrasse berlinesa de los años veinte. Las ciudades en sus películas son sólo el camino desde los interiores hasta la naturaleza, una transición mostrada con planos generales de vehículos circulando por las calles casi siempre vacías de las urbes.

En el cine de Bergman hay una contraposición entre los exteriores naturales y los interiores, casi siempre domésticos, que en sus primeras películas además están vacíos, desnudos. Los conflictos surgen dentro de esos edificios, donde los personajes están crispados y en crisis; sin embargo, esos personajes cuando salen al exterior se liberan gracias a su comunión con la naturaleza: el ser humano es feliz en su medio natural, donde se encuentra a sí mismo. Una naturaleza mostrada desde un punto de vista panteísta que propicia el acercamiento de los protagonistas a su Dios, porque para Bergman los poderes atávicos de lo natural, de lo primigenio, son más poderosos que el fruto de la actividad humana encaminada a la construcción de edificaciones.

Lo construido

Los protagonistas de las películas de Antonioni deambulan como autómatas, sumergidos en ambientes desolados y deshumanizados; sus siluetas se recortan delante de claras superficies planas, pertenecientes a nuevos edificios de su época. No cabe duda de que es uno de los cineastas que mejor ha sabido usar los espacios arquitectónicos de su tiempo. Recuérdese que su padre era arquitecto y algunas fuentes afirman que él empezó a estudiar Arquitectura. Pocos artistas han reflejado la relación del ser humano con su entorno construido de un modo tan sobrecogedor, veraz, doloroso y al mismo tiempo subyugador.

Antonioni declaraba en 1969: «Hasta ahora nunca he rodado una escena sin tener en cuenta lo que está detrás de los actores, porque la relación entre las personas y sus entornos es muy importante»; sin embargo, quería «hacer una película con actores estando en un espacio vacío; así el espectador tendría que imaginar el fondo de los personajes», y concluía: «Simplemente deseo que mis personajes sugieran los entornos en sí mismos, incluso cuando no son visibles». El maestro del espacio deseaba acercarse a la abstracción haciendo desaparecer ese espacio, pero nunca lo logró.

Bergman declaraba en la entrevista citada que le gustaba muchísimo La noche, pero también ha dicho que Antonioni «se concentraba en imágenes individuales, sin darse cuenta nunca de que un film es un flujo rítmico de imágenes, un movimiento». Este acertado comentario, enunciado como una crítica adversa, hoy en día no se puede considerar negativo; de hecho, gracias a esa forma de mostrar a sus personajes en imágenes individuales, el director italiano ejerce hoy una enorme influencia entre los jóvenes directores orientales más innovadores, como Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhang-Ke, Wong Kar-Wai y Tsai Ming-Lian.

Mientras Antonioni, tantas veces denostado, es un modelo para las nuevas generaciones por su radicalidad, las películas del más conservador Bergman siguen asombrando por hallazgos como sus inquietantes elipsis, pero, quizá por su singularidad, no ha tenido discípulos notables.

Se decía que Bergman se asocia a lo natural y Antonioni a lo artificial, pero esto, como toda categorización simplificadora, no es siempre cierto. No se puede olvidar que en la filmografía del sueco hay comedias intimistas donde los personajes casi no salen de sus ámbitos domésticos, como Secretos de un matrimonio, Cara a cara… al desnudo, Sonata de otoño y Fanny y Alexander, y que el italiano puso a sus personajes en entornos naturales, como una isla desierta en La aventura, el Death Valley en Zabriskie Point y el desierto de Djanet en El reportero.

Mientras Bergman sólo rodó un par de películas fuera de su país, Antonioni recorrió varios continentes y reflejó los entornos estadounidenses en la citada Zabriskie Point, los británicos en Blow Up, los chinos en el documental Chung Kuo e incluso los españoles en El reportero, ligando a Antonio Gaudí con Almería. Lo importante es que ambos han dejado un legado fundamental, gracias a sus análisis de la conducta de los seres humanos del siglo XX insertados en sus espacios vitales, trabajando como unos naturalistas que observan los movimientos de los animales dentro de sus ecosistemas.

Bergman y Antonioni pertenecen a un tiempo en que el cine estrenado en salas comerciales se empleaba para desarrollar reflexiones relacionadas con cuestiones humanas, vitales y profundas. Unos planteamientos que ya no proliferan en las películas actuales, porque la evolución del séptimo arte hacia el cine de atracciones primigenio ha provocado que temas universales, básicos hace años, parezca que no interesan. Aunque quizá el problema estribe en que nadie se atreva a materializarlos sobre una gran pantalla.

Ingmar Bergman, El séptimo sello (1956)