Herzog & de Meuron, Edificio Helsinki Dreispitz, Basilea

Antes de devenir en patrimonio de los estados liberales —es decir, antes de ser ‘modernos’—, los museos fueron simplemente colecciones: abigarrados acopios de objetos artísticos que, si a veces respondían al gusto exquisito de un príncipe, un señor o un dilettante, casi siempre tenían por objeto, sencillamente, la ostentación. La ostentación del poder de ese príncipe o señor capaz de atesorar tantos y tan preciados objetos; y la ostentación de la naturaleza y el ser humano capaces de producir maravillas de tan distinto carácter. En estos primeros museos —‘guardarropas’ repletos de pequeñas piezas, wunderkammern abarrotadas de mirabilia, galerías colmadas de lienzos y arqueologías—, las musas no mostraban sus tesoros al común de los mortales. Se quedaban en casa.

Estos guardarropas, wunderkammern y galerías que los príncipes mostraban a quién querían, y que tenían mucho de domésticos rincones secretos, quedaron obsoletos cuando los propietarios de los objetos cambiaron. Ya fuera mediante cesiones por parte de los reyes —el Prado, la National Gallery—, ya mediante la expropiación y el saqueo —el Louvre—, los museos modernos se dotaron de colecciones inmensas que, en lugar de reservarse para los pocos, quisieron llegar a los muchos. Las musas se hicieron públicas, y el cambio trajo consigo el modelo que en buena medida sigue vigente: la del museo como catálogo tridimensional que establece un relato de taxonomía y valor que hace que unas obras pasen a formar parte de un canon indiscutible, en tanto que otras no acaben nunca de pasar el filtro. Las primeras se exhiben orgullosamente en las salas principales; las segundas quedan arrumbadas en los almacenes, el inconsciente de los museos.

La historia no acaba aquí: hoy el interés de la crítica —que entre otras cosas está revisando conceptos como la exposición y el comisariado— se ha desplazado, precisamente, al inconsciente de las musas. ¿Por qué son atractivos los almacenes, el resto que queda tras la taxonomía ejercidas desde cierta posición de poder? Porque desvelan lo ajeno a los discursos hegemónicos, y porque abren la posibilidad de que los museos puedan ampliar sus discursos expositivos tanto en lo que toca a lo cualitativo —revisión crítica— como a lo cuantitativo —número de visitantes—.

Lo anterior está haciendo que los comisarios y los arquitectos se replanteen las colecciones, los recorridos y el propio concepto de museo. Una revisión de la que este dossier quiere dar cuenta por medio de dos ejemplos importantes: el Museo Romano Narbo Via de Foster+Partners en Narbona, concebido como un contenedor neutro que muestra miles de fragmentos arqueológicos; y el Depot del Museo Boijmans van Beuningen de MVRDV en Rotterdam, cuyas paredes espejadas ocultan una escenografía piranesiana que muestra parte de los 151.000 objetos que atesora la institución.

Museo Sir John Soane, Londres