Stanislaus von Moos

A veces la arquitectura logra conjurar la quintaesencia de un lugar: un espléndido emplazamiento en el paisaje, una herencia histórica, una interiorización cultural o incluso las premisas de su propia gestación. Todo queda absorbido en una forma plausible. La arquitectura se enfrenta entonces como un espejo a su época, a su ciudad y a cada uno de sus visitantes. Así ocurre en el caso del centro cultural y de congresos de Lucerna, cuyo auténtico tema configurador es el reflejo: el del lago sobre el gigantesco plano inferior de la cubierta, que a su vez se refleja contra el plan d’eau situado ante el vestíbulo y sobre la amplia plaza ante la estación.

El edificio de Nouvel puede describirse como una pieza de arquitectura cosmopolita de festivales y exposiciones: la gigantesca cubierta volada, del tamaño de dos campos de fútbol, transforma el ‘rincón del lago’ en una figura arquitectónica que es emblema y enigma al mismo tiempo. Para el paseante, la cubierta reflectante es un fragmento abstraído de la topografía. Quien suba a la cubierta del vestíbulo, encontrará un inmenso visor que encuadra y amalgama la ciudad y el paisaje en un panorama.

La high tech es uno de los viejos temas de Nouvel. Muchos de sus primeros proyectos juegan con la brillantez de la perfección técnica, sin profesarla como religión. Son experimentos de combinación de elementos industriales terminados con detalles de ornato abigarrado y a menudo escultórico: en ocasiones se insinúan como un guiño y se sitúan en tierra de nadie, entre la elegancia de una selecta colección de muestrarios de construcción y la diversión de un juego policultural. Entre tanto, no pocas de las síntesis de Nouvel entre high tech y posmodernidad han sucumbido en el popurrí de la arbitrariedad francesa. Nouvel no es un gran inventor de formas. Su estrategia del pastiche multicultural, su afición a la cita y al corte de imágenes como técnica de proyecto, requiere una materia prima bien definida para no derivar hacia la falta de compromiso. Por eso, ninguna obra como la reforma del teatro de Belfort (1980–1983) muestra de forma tan convincente el debú de Nouvel como arquitecto de referencia para su generación.

En Belfort, la materia prima fue una edificación del siglo XIX: el volumen se cortó en forma oblicua, se vació en parte y se suplementó con obra nueva, y el plano de corte quedó realzado como una pantalla enfrentada al río. En el Instituto del Mundo Árabe de París (1981–1987; véase AV 17), el primer Grand Project de la era Mitterrand, la materia prima vino dada por el contexto urbano. Aquí, la obsesiva atención hacia la volumetría del emplazamiento fue lo que cautivó al jurado. Lo mismo ocurrió unos años después en Lucerna. Nouvel sabía que a los ojos de un jurado suizo, la cuestión de que un edificio perturbe o no la silueta urbana resulta vital. En consecuencia, extendió su edificio en horizontal. Y como signo de exclamación sobre la sacrosanta silueta, inventó la mayor tapadera que jamás se haya hecho. 

Por otro lado, la arquitectura de Nouvel de los años ochenta se nutre de la lógica de un lenguaje minimalista. En esa década (con el Gran Arco, la Biblioteca de Francia, etcétera), dicha lógica se convirtió en el estilo estatal francés: una Neue Einfachheit à la française, es decir, con un aroma a parfum y science fiction que en el caso de Nouvel enraíza en un complejo concepto de objetividad. También incluye la lógica del objetivo fotográfico: la fachada sur del IMA se compone de cientos de diafragmas, al modo de obturadores de cámaras fotográficas que forman una red de visores. A la arquitectura de Nouvel casi se le impone una interpretación lírica de los medios: depurada de toda tradición, antihistórica y partidaria de la lisura y la transparencia, define con pieles metálicas y diafragmas vítreos espacios que no son puramente virtuales, pero tampoco efectivamente reales, y se presenta de hecho como un reflejo de la explosión de los medios preconizada por Paul Virilio.

Cuando se proclamó el fallo del concurso en 1990, ¿qué causó mayor sorpresa: el ominoso primer premio —esa especie de hangar aeroportuario de Nouvel y Cattani, con medio barco cortado a un lado—, o el hecho de que el jurado recomendara reelaborar, además de la propuesta del primer premio, también las del segundo y tercer puesto—realizadas por Lüscher y Moneo—(por la prudente previsión de que el primero no se llegara a construir)? En el fondo, el resultado del concurso sorprendió por algo diferente. Por primera vez se realizaba en Suiza un concurso sin la cláusula de residencia. Llegaron inscripciones de todo el mundo. Incluso se invitó a participar a cualquiera que tuviera nombre y rango en el circo internacional. No todos cooperaron. El resultado produjo, además, algún revuelo. Los corifeos suizos se sintieron relegados. El Ayuntamiento de Lucerna consideró que el primer premio de Nouvel resultaba demasiado costoso; en la ejecución debía participar el arquitecto de la BSA Rodolphe Lüscher. Por su parte, Nouvel y Cattani, apoyados por Mario Campi, presidente del jurado, respondieron con una demanda contra el municipio por contravenir las bases del concurso.

En el trasfondo ardía otro conflicto, potencialmente más explosivo: el antiguo palacio de congresos, de 1932, obra capital del suizo Armin Meili (1892-1981), ¿debía conservarse e incluirse en el nuevo conjunto, o sería mejor eliminarlo? En las bases del concurso no había ninguna condición al respecto. Casi la mitad de los proyectos entregados proponían conservar en parte el edificio de Meili; es más, incluso Nouvel pretendía cubrirlo con una cúpula de cristal—como la tumba de Augusto en Roma—, y resguardarlo como reliquia del Novecento suizo. Sin embargo, el informe de la comisión de patrimonio parecía dejar las puertas abiertas a cualquier posibilidad. Pero la presión de los promotores, en buena parte privados, para conferir al proyecto brillo internacional, surtió su efecto. Después de que el Ayuntamiento se negara a incluir el palacio de Meili en el catálogo de edificios protegidos, quedaba vía libre para despedir a Lüscher, de Lausanne, y firmar con Nouvel, de París, un contrato nuevo. De esta manera, el edificio de Meili, declarado intocable por el propio Nouvel, se convirtió de un día para otro en pieza de derribo, y la anterior demanda de Nouvel contra el consistorio quedó en papel mojado.

Nouvel instaló hábilmente la fuente de Meili, de 1936, en la plaza situada ante su ‘Palais de la Découverte’. La gran pieza de mármol sobrevive así en medio del brillante aparataje negro de este edificio como botella lanzada al mar por una periclitada arquitectura en piedra. Meili saluda a Nouvel; y la maciza fuente, a la super-cubierta surgida de ella como el ave fénix. En la memoria del proyecto de Rafael Moneo se lee: (la sala) «debe responder a la actitud anímica del público cuando espera la aparición de la orquesta.» Meili podría haber dicho lo mismo. El proyecto de Moneo requería un terraplenado sobre el lago, pero encarnaba la citada actitud también en su forma externa: tenía solemnidad, rigor y ese grado de contención que el español considera conveniente para una élite en la celebración de sus ritos culturales.

A primera vista podría pensarse que tales reparos son ajenos al edificio de Nouvel. Para él, la música se trata en un plano fisiológico, como una cuestión neurológica, como acústica aplicada. Algo así venía a decir Olivier Boissière, aunque referido a la vista, cuando escribió: «La arquitectura de Nouvel es sensacional en el sentido estricto del término: causa sensación.»

¿Será el anti-templo de la alta cultura, como palacio del estímulo nervioso audiovisual, escenificado mediante un lenguaje de imágenes de la mirada fractal? La intención, por otra parte, ¿no será arquitectónica en un sentido tradicional, al menos en la medida en que enlaza con la tipología del pabellón y que en el ámbito del auditorio y el vestíbulo se articula incluso ceremonialmente en los tres niveles clásicos de zócalo, planta noble y cubierta? Sin embargo, bajo el signo de un mundo como parque de aventuras, la arquitectura se convierte necesariamente en un episodio del parque temático de la ciudad. En este aspecto, el edificio de Nouvel pertenece a ese mundo de la fascinación técnica que, en la otra orilla del lago, en la lonja de comercio de Lucerna, museo suizo de la cultura industrial (y por tanto ‘Palais de la Découverte’ por excelencia), espera en vano una formulación arquitectónica adecuada. Aquí se reúnen todos los temas que fascinan a Nouvel: la densidad que es propia de los aparatos técnicos muy complejos.

Vistas seleccionadas
Ya en textos de Virilio puede leerse lo siguiente: «La nueva ópera es el Boeing 747.» Nouvel habla de un Porsche. Lo que se menciona como densidad puede verse quizás en la fachada occidental, con sus filtros lumínicos traslúcidos, diafragmas metálicos casi textiles que, según el uso de los recintos que cubren, están tejidos con una urdimbre ancha o ceñida dentro de la sublime monotonía técnica dominante. En comparación, el lado del lago, con los serving spaces de los gangways horizontales abiertos a un lado de la sala de conciertos, resulta casi de una monumentalidad arcaica. Está jalonado por bielas rojas y azules con las dimensiones de las señales del TGV. Magnificados por la técnica de alto nivel, quedan expuestos en la línea de fuego frente a su previsible destino como chatarra de diseño.

Entre los efectos especiales que Nouvel ha preparado, el truco más excitante es sin duda la repentina miniaturización del casco urbano. Se experimenta desde la cubierta del vestíbulo, uno de los lugares más grandiosos que jamás creara en Suiza un arquitecto. Como por azar, el nuevo edificio, con su negra ‘cámara oscura’, se presenta como un gigantesco aparato fotométrico —¿quizás un recuerdo de la Exposición Mundial de la Fotografía de 1951, con su torre de 40 metros de altura y su restaurante panorámico?—. En la ‘sala de las postales’ del vestíbulo, donde, a la cambiante luz del crepúsculo, unos huecos de nítido corte presentan vistas seleccionadas de la ciudad, el tema alcanza su apoteosis…[+]