Francesco Dal Co

Albergaba Berlín un gigantesco monstruo producto de la historia de Europa. Cobró forma en 1961 y ha sobrevivido durante 28 años. Después, aparentemente por sorpresa, se ha disuelto. Cada momento de su agonía se ha documentado en directo. La caída del muro de Berlín fue un espectáculo único e irrepetible, difundido a través de las pantallas de televisión de todos los rincones del planeta con imágenes edificantes para todos, porque atestiguaban el despertar de un íncubo. Pero cada una de las esquirlas de hormigón producida por las herramientas que fueron utilizadas para derribar esa pesadilla ha impreso profundas huellas sobre el suelo, y no sólo en el entorno de aquella que por mucho tiempo fuera tierra de nadie en el centro de la ciudad. Han transcurrido desde entonces más de diez años; los escombros han sido retirados y ningún violonchelista puede hoy interpretar una sonata en su honor o en su presencia, como ocurrió en el otoño de 1989.

Desde entonces, Berlín se ha convertido en una gigantesca fragua. Multitud de obras se han iniciado para reconfigurar su orden y recomponer sus partes, en un intento por reanudar, persiguiendo recuerdos y mitos, los hilos de una historia lacerada. Pero nada ha llegado a anudarse verdaderamente en Berlín. Paseando por ella se percibe cómo diez años no han sido un lapso suficiente para dar al tiempo el privilegio de condecorarse con el título de ‘gran constructor’: 1989-2001, el espacio de lo inmediato, tan sólo la medida de un instante en la historia de una ciudad. Por esta razón, Berlín ofrece involuntariamente una confirmación puntual de lo que Ernst Jünger había observado: Las ciudades «con su maraña de arquitecturas y las innovaciones que cada diez años transforman por completo su rostro, son gigantescas fábricas de formas. Sin embargo, en tanto que ciudades, no poseen forma ninguna», se lee en Der Arbeiter.

Las tentativas llevadas a cabo en el trascurso de la reconstrucción berlinesa para imponer un estilo sobre la anarquía existente en las energías acumuladas durante el tiempo que nos separa de 1989 se han revelado patéticas. Se ha pretendido ocultar los monstruos que han contribuido a definir la historia de la ciudad y las aberraciones que pautan su desarrollo bajo una máscara de cera de aspecto tranquilizador, análoga a las normas y prescripciones edilicias que han inspirado su fisonomía. Pero debido a que el fin perseguido por las autoridades berlinesas es transmitir estas impresiones, dicho estrato de cera es tan delgado que no logra esconder la mueca que recubre. De este modo, si se ensaya un balance incompleto y necesariamente provisional, resulta necesario concluir que la reconstrucción de Berlín ha sido una apuesta de la que no es prudente esperar un resarcimiento. La jugada se perdió en el momento del envite.

La Potsdamer Platz está ahí desde hace pocos años para confirmar esta sensación; las imágenes que ofrece podrían ser utilizadas para ilustrar la referida cita de Der Arbeiter. Aun más elocuente es cuanto ha sucedido a poca distancia de la Potsdamer Platz, en torno a la puerta de Brandemburgo y a la Pariser Platz. En el nuevo Reichstag, restaurado y reconfigurado por el británico Norman Foster, la tecnología vaciada de cualquier significado y coherencia transforma en frívolo espectáculo uno de los monumentos más inquietantes que la historia de Europa nos ha legado. Vulgar espectacularización de una memoria reprimida, el nuevo Reichstag parece haber sido restituido a sus funciones no originarias, con el objeto de eliminar las estratificaciones que el pasado había acumulado y el tiempo modelado. La misma impresión se tiene al contemplar las fachadas que conforman la Pariser Platz, rediseñadas y pulidas para que este espacio —con la puerta de Brandemburgo como telón de fondo— no transmita ninguna inquietud, alimentando la nostalgia de la que es producto.

Declaración de intenciones

Entre las fachadas relucientes de la Pariser Platz se observa, en el número 3, un volumen cuya diversidad es fácilmente perceptible. Una sucesión de macizos, de altas pilastras revestidas de piedra (similar a la empleada por Carl G. Langhans en la puerta de Brandemburgo), ascienden escalonadamente sin conformar un coronamiento. La ausencia de límites caracteriza esta fachada, que es en realidad un puro patrón rítmico. Entre las pilastras que configuran este orden gigante plano, los huecos se suceden como oscuros vacíos paralelepipédicos, protegidos por unos vidrios inclinados, brutales y concisos. Libres también de cualquier comentario, encastradas en el muro, estas vidrieras confirman que la composición del alzado desea declarar un rechazo programático de la Gemütlichkeit (familiaridad) y de la Traulichkeit (intimidad) que los visitantes de la plaza son invitados a apreciar.

Han transcurrido ocho años desde el momento en que Frank Gehry inició el proyecto de edificio plurifuncional del que estamos hablando. Dificultades diversas han ralentizado su construcción y retrasado el momento de su terminación. El repaso de algunas de las realizaciones contemporáneas del arquitecto podría inducir a pensar que, al diseñar el alzado de la plaza, Gehry se ha atenido a las prescripciones (tal vez se debería hablar en este caso de ‘clima’) impuestas a los proyectistas encargados de los distintos episodios de las más o menos ambiciosas intervenciones realizadas—o todavía en fase de construcción— en Berlín. Pero no es así. La fachada del edificio de Frank Gehry en la Pariser Platz, como se ha anunciado, no tiene nada de afectado o de autocomplaciente, y tanto menos de jocoso o de seductor. Intencionadamente incompleto, se ofrece como un fragmento poco sociable. Como una esquirla, se sitúa en uno de los espacios urbanos más importantes de Berlín con una presencia estridente respecto a todo lo que lo circunda, desde las agraciadas y aparentemente cultas fachadas de la plaza a la puerta de Brandemburgo. Esta construcción se expresa en un lenguaje que relata una historia diferente de la que allí, en el corazón de la ciudad, se representa como grandioso espectáculo de composición y armonía.

El hecho es que Gehry, una vez más, ha dado voz a una cultura cuya más actual expresión es precisamente su arquitectura, y cuyas raíces poseen el mismo vigor que aquellas toscas experiencias proyectuales que constituyen la espina dorsal de la arquitectura de los Estados Unidos a partir de los años de la ‘edad dorada’ que ilustra la obra de Frank Furness o Henry H. Richardson. Rechazo de las convenciones y experimentación pragmática, libertad opuesta a nostalgia, reducción de la historia a mero arsenal de materiales que son susceptibles de cualquier empleo, el uso como principio: esto es cuanto enseñan las irreverentes y salvajes contaminaciones de Furness o la primitiva tectónica de Richardson. Análoga—e igualmente astuta— es la actitud de Gehry. Tras la pantalla que superpone a la fachada sobre la Pariser Platz —una fachada que exhibe únicamente su propia e indefinida repetición en un lugar donde cada construcción se presenta como única e irrepetible—, se despliega un organismo fragmentado que no puede apreciarse en absoluto desde el exterior. En su parte trasera, dando a la Behrenstrasse, la construcción adquiere un aspecto que nada tiene en común con la fachada principal. La sucesión de las ventanas en ligero voladizo, recortadas sobre una superficie con múltiple curvatura y satisfechas hasta el punto de parecer tomadas de otra construcción—obviamente se trata de una autocita—, está francamente alejada de la supuesta buena educación de la nueva arquitectura berlinesa ni, sobre todo, con el mimetismo que estigmatiza muchos de sus episodios.

Si el ritmo del alzado de Pariser Platz no concuerda (con la energía característica de las disonancias richardsonianas) con cuanto tiene alrededor, al interior, en un espacio dilatado y desocupado, atormentado por la transparencia, bajo una gran calota de vidrio que sobresale por encima de la cubierta como el dorso de un gigantesco pez, se asiste a la puesta en escena de un espectáculo sorprendente pero no del todo inesperado.

Gehry retoma aquí el diálogo que sostiene, a través de múltiples medios, con la experiencia dadaísta. La espectacular conmixtión y la estupefacta combinación de materiales y formas que lleva a cabo en el vientre vaciado del edificio es un signo de valentía. Un montaje de figuras da forma al amplio vacío como una sucesión de grutas, cada una contenida en otra, y actualiza una técnica experimentada por Kurt Schwitters en Merzbau. Brutal por cuanto declaradamente infundada y autorreferente, esta sucesión espacial se dispone en torno al perfil de un gigantesco bucráneo que parece sacado de un cuadro de Georgia O’Keeffe (bajo su caparazón, modelado por una segunda envolvente magistralmente torneada, se acomodan un espacio común y un auditorio). Con su configuración osteológica, esta forma atribuye al espacio un imprevisible significado admonitorio. En un gesto sorprendente y asumiendo una decisión arbitraria, Gehry traslada la técnica dadá a una figura que tiene su origen en el desierto de Santa Fe. Hasta tal punto evoca una monstruosidad y, al mismo tiempo, ofrece la posibilidad de distanciarse de las múltiples pesadillas que su collage materializa.

También el edificio de la Pariser Platz queda escondido por las máscaras de dos alzados distintos. El principal, ahora lo sabemos, no es otra cosa que un gigantesco telón. Sus vanos y macizos son sombras producidas por pliegues de terciopelo. Detrás de ellas, a diferencia de lo que sucede en otras construcciones del nuevo Berlín, el espacio sufre un brutal estremecimiento. Con su aparente y radical gratuidad y su falta de fundamento, el bucráneo polimatérico de Frank Gehry evoca los innumerables monstruos de los que Berlín busca infructuosamente liberarse, en una tentativa por derivar su propia forma de este proceso. En vano, como se puede comprobar paseando por la Pariser Platz...[+][+]