Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998) -arquitecto que también ejerció como pintor, además de otras actividades paralelas- pertenece a esa estirpe heroica de los 'creadores totales' que tan difícil categorización encuentra en las historiografías oficiales. Más aún en un país como España, dado a simplificar trayectorias profesionales híbridas y derivas biográficas tan iconoclastas como la de Vaquero, quien no encaja con facilidad en la ya muy poblada lista de los 'maestros modernos' españoles ni tampoco en el linaje oficial vinculado a la tradición eminentemente abstracta de los creadores plásticos del siglo xx. En ambas genealogías, ha resultado tradicionalmente pintoresca y periférica la larga vida de Vaquero, a lo largo de la cual el arquitecto fue atravesando cambios convulsos, sin dejar de mirar nunca desde la atalaya del 'gran arte', en una visión integradora y quizás nostálgica de cierta omnipotencia creadora que no se compadecía ya con el inevitable giro hacia la especialización de las disciplinas que era signo de los tiempos.
En el contexto de la atención a figuras más limítrofes y de la reconsideración crítica de la siempre polémica relación entre el arte y la ingeniería -en cuyo intermedio se posiciona la arquitectura-, el Museo ICO de Madrid presenta 'Joaquín Vaquero Palacios. La belleza de lo descomunal', una exposición que marca desde el inicio las coordenadas de la condición monumental, sublime, de la producción de Vaquero, y la consideración de esta como razón estética capaz de apelar a los sentidos y a las razones culturales tanto como a la función industrial y científica de las centrales energéticas ejecutadas en su Asturias natal, capítulo de su obra al que está dedicada la muestra.
Comisariada por Joaquín Vaquero Ibáñez, nieto del arquitecto, la reducción de la exposición a este conjunto de obras infraestructurales, todas ellas encargadas a Vaquero por la Hidroeléctrica del Cantábrico -uno de cuyos propietarios era el padre del arquitecto-, permite afinar el mensaje argumental de la misma. Dejando fuera el evidente interés de la fase racionalista inicial del trabajo de Vaquero o la brillantez de su etapa historicista -traducida en obras maestras tan desconocidas como el Mercado de Abastos de Santiago de Compostela-, quizás sea la condición infraestructural de las centrales de Salime, Miranda, Proaza, Aboño y Tanes la que mejor refleje las realidades multidimensionales (plásticas, culturales, paisajísticas y energéticas) que se solapan en la obra de Vaquero. Un trabajo sincrético y capaz de moverse a un tiempo en las dimensiones más concretas y técnicas y en las más alegóricas y subjetivas de la arquitectura.
El diseño de la exposición -a cargo del propio Vaquero Ibáñez, en colaboración con Marina Villalobos- consigue el difícil objetivo de comunicar a un público general la exuberancia visual y material de estas construcciones. Ello se debe principalmente al extenso conjunto de fotografías de Luis Asín, encargado de registrar durante el último año las centrales en su situación actual de uso intensivo a lo largo de sesenta años. Fotografías que, en su potencia cromática y en la manifestación del desgaste amable de hormigones y aceros, contrastan con el esquematismo de la documentación técnica original expuesta: escuetos planos técnicos que demuestran que sólo con la entrada en carga de la iconografía alegórica aplicada a la arquitectura y la percepción escultórica de las obras acabadas puede completarse el entendimiento de estas titánicas obras.
Expresiones de la energía
A las fotografías de Asín y al conjunto de documentos originales se añaden unas eficaces explicaciones cronológicas encargadas de situar al personaje en su momento histórico.En este sentido, resulta de especial interés la etapa en que Vaquero residió en Roma como subdirector y posteriormente director de la Academia Española de Bellas Artes (1950-60). Esto le facilitó entrar en contacto con algunos de los arquitectos y artistas más relevantes de su tiempo, como Le Corbusier, Aalto, Dalí o Picasso, así como realizar la restauración y reforma del Pabellón de España en la Bienal de Venecia, aún hoy en uso. La exposición incluye, además, la reproducción de elementos de mobiliario y diseño gráfico -como el logo de la Hidroeléctrica del Cantábrico-, así como una sorprendente maqueta a escala de la nave de la Central hidroeléctrica de Proaza, realizada en hormigón armado.
Acompañando a la exposición, se ha publicado el catálogo homónimo. Se trata de un complemento brillante que, además de la reproducción de las fotografías de Luis Asín, contiene textos de Iñaki Ábalos, Francisco Egaña, Rafael Moneo, Juan Navarro Baldeweg y Natalia Tielve, todo ello contenido en una cuidadísima edición a cargo de This Side Up. De la vigencia de la relectura del trabajo de Vaquero Palacios dan buena cuenta tanto estos textos críticos como el propio diseño del libro y su casamiento con las fotografías, alguna de las cuales, por la apariencia futurista de los interiores de las centrales, podría fácilmente confundirse con las inclinaciones retro-oníricas de la generación Instagram.
Esta capacidad de saltar en el tiempo, que es tan propia de la obra de Vaquero -y de volverse actual gracias a su representación desde una sensibilidad contemporánea-, facilita su comprensión y su cercanía al público actual. Se trata de una cercanía que está próxima a la propia insistencia de estas construcciones por explicar, por hacer visibles de forma comprensible, los procesos latentes en la generación de la energía, recurriendo al carácter alegórico y narrativo de la iconografía.
En el texto introductorio del catálogo de la exposición, a cargo también de Joaquín Vaquero Ibáñez, se recuerda una anécdota significativa que dice mucho acerca de la encrucijada entre abstracción y figuración en la que se instaló la trayectoria de Vaquero. Describe un momento en el que su hijo, Joaquín Vaquero Turcios -artista y colaborador en algunos de los trabajos- descubre la necesidad, mientras ambos están elaborando conjuntamente el enorme mural interior de la Central de Salime, de adoptar un lenguaje realista con el fin de incrementar la capacidad comunicativa de la obra: «Los primeros bocetos eran abstractos, pero cuando fui consciente del esfuerzo humano, de la epopeya constructiva, lo abstracto fue perdiendo sentido frente a la narrativa de semejante proeza».
Jacobo García-Germán, profesor en la ETSAM-UPM, es autor de Estrategias operativas en arquitectura.
