Hay un género de literatura científica que viene desarrollándose desde hace algunos años, se trata de ‘el libro sobre el libro', el libro sobre la génesis de un libro, incluso de una conferencia. Por ejemplo, a partir de manuscritos, de fragmentos, de testimonios dispersos, se reconstruye con bastante precisión un texto de hace setenta años que no se había documentado. O bien, a partir de papeles diversos, pruebas de imprenta o de fondos de archivos se estudia el modo en el que uno u otro concibió, redactó, maquetó, puso en página o fabricó una obra.
Se puede, a partir de apuntes de estudiantes, restituir completamente un curso que si no estaría perdido, desde el texto pronunciado hasta los dibujos que hizo el profesor en la pizarra. Los del ingeniero Jean Prouvé en el Conservatoire National des Arts et Métiers (cursos de los años 1961-1962, y luego 1957-1970) han sido reconstituidos bastante años más tarde.
Ese tipo de ejercicio ha afectado hasta el momento a Le Corbusier, por supuesto. Así, se han publicado libros de Caroline de Smet sobre los trabajos de edición llevados a término por el arquitecto suizo entre 1912 y 1965 (él mismo concibió enteramente treinta y cinco obras y la historiadora les ha dedicado 300 páginas), y Yannis Tsiomis ha resucitado seis conferencias impartidas por Le Corbusier en Río de Janeiro en 1936 (Tsiomis estudió los textos, los apuntes manuscritos, los dibujos preparatorios y las imágenes sobre las placas de vidrio que servían para las proyecciones, y pudo descubrir hasta el orden en el que se sucedían los trazos del arquitecto cuando dibujaba sobre las grandes hojas de papel, que medían hasta 2,50 metros de largo; ha dedicado cerca de 200 páginas). Y por último, publicado por Le Moniteur, un ensayo de 250 páginas de Tim Benton trata sobre las conferencias pronunciadas por Le Corbusier entre 1924 y 1929.
Pero dejemos de lado al profeta de Chaux-de-Fonds para dar un salto de casi medio siglo y centrarnos en un texto esencial del pensamiento posmoderno: el famoso Learning from Las Vegas de Robert Venturi y Denise Scott Brown (con la colaboración de Steven Izenour), aparecido en 1972. Ochenta mil ejemplares vendidos en la edición norteamericana. La publicación que nos ocupa es, precisamente, un libro sobre el libro. Su autor, Aron Vinegar, especialista en teorías arquitectónicas de los siglos XIX y XX , imparte clases de historia del arte en la Escuela de Arquitectura Knowlton de Columbus, en Ohio.
Se trata de una obra de ambición doble, bastante sofisticada. Por una parte, rastrea la arqueología de este texto clásico a partir de los archivos. Por otra parte, elabora una especulación general, interpretativa, sobre la noción del escepticismo y sobre lo que es normal, inspirado en el enfoque del filósofo analítico Stanley Cavell. Profesor honorario de estética en Harvard, Carvell estuvo marcado por Ludwig Wittgenstein. Su primera obra célebre, Must We Mean What We Say? , que se remonta a 1969, constituye una reflexión sobre el lenguaje corriente.
El conjunto de Vinegar es pues, doble, heterogéneo y curioso. Ilumina las condiciones de redacción de Learning from Las Vegas, emprendido dos años después de la aparición del sutil Complexity and Contradiction in Architecture de Venturi (1966). En origen, un trabajo de seminario llevado a término en otoño de 1968 en la escuela de arquitectura de Yale, con trece estudiantes (y con no pocos medios, como el alquiler de un helicóptero para realizar los equivalentes de las famosas vistas aéreas de aparcamientos hechas por el fotógrafo Ed Ruscha algunos años antes).
Sabemos que Learning from Las Vegas se presenta a primera vista como una exploración del paisaje americano, del paisaje vulgar, del paisaje de los bordes de las carreteras, de los strips, ese universo de rótulos y de signos publicitarios, feo y caótico. Pero que consiste también en una defensa de lo feo y lo ordinario, del supuesto mal gusto (que es el gusto dominante), frente a los cánones de la arquitectura moderna.
El texto distingue lo que Venturi y Scott Brown describen como ‘pato', (duck) y lo que denominan el ‘cobertizo decorado' (decorated shed) . Es un tema viejo. Ya Nikolaus Pevsner, en su Outline of European Architecture, escribía en 1960: «un cobertizo para bicicletas es un edificio; la catedral de Lincoln es arquitectura». Venturi compara dos residencias para personas mayores más o menos contemporáneas, su Guild House de Filadelfia (1960) y la Crawford Manor de New Haven de Paul Rudolph (1962). La realización de Rudolph, escultural y moderna, es un pato; es su forma entera que habla, es toda ella misma un gran ornamento, busca la emoción. La de Venturi es llana, «decepcionante», voluntariamente inexpresiva, aunque erudita; es deadpan (podríamos decir con cara de póker), como el humor de Buster Keaton.
Son también significativas las aportaciones de Vinegar sobre la maqueta del libro. El grafismo inicial, de 1972, corrió a cargo de Muriel Cooper, directora artística inicial de la MIT Press, heredera de la tradición suiza. Era una edición sofisticada y muy elegante, una pequeña obra maestra de la tipografía que utilizaba los caracteres de palo seco (Standard, Univers, Helvetica), con una estructuración de la página en cuadrícula refinada, asimétrica, dejando un gran lugar al blanco. La cubierta estaba protegida por una sobrecubierta translúcida, con una complicada superposición de tipografías. Incontestablemente refinada, a los autores les había parecido en perfecta contradicción con la filosofía de su trabajo. Les parecía un ‘pato', una obra gráfica, un Bauhaus tardío. Rechazada entonces, esta propuesta vale sin embargo hoy en día, en el mercado del libro antiguo entre 2.000 y 5.000 dólares según su estado.
En general se conoce la edición de 1977, la revised edition. Está deliberadamente abreviada y es de un formato mucho menor, su estatus queda reducido de libro de arte al de una publicación banal, universitaria. En la portada, la misma imagen que la de la edición original, una fotografía en colores del borde de una carretera, pedregosa; a la derecha un taxi que pasa, a la izquierda un gran cartel publicitario del bronceador Tanya, un cuerpo de una mujer en bikini, brillante.
¿Qué es un monumento en la época de la ciudad mediatizada? Se preguntan Venturi y Scott Brown; responden con un célebre croquis, Recommendation for a monument: un edificio cúbico sin la menor traza de arquitectura, que lleva un gigantesco cartel más alto que él: ‘I am a monument', que parece parpadear. No es la forma arquitectónica que hace el monumento, es su proclamación. Porque se interrogaba sobre el lugar de los signos en la ciudad contemporánea, este libro ha sido a menudo interpretado como una obra de carácter semiótico, lo que es en realidad, muy poco.
La cuestión filosófica que suscita esta postura teórica es la del escepticismo; el cinismo, juzgarán algunos, en todo caso de la aceptación del mundo tal como es. ¿Es legítima? ¿No es más que pasividad? Hay aquí una cierta influencia de Freud y de su voluntad de no juzgar los comportamientos psíquicos, extendida en esta ocasión a la esfera social y a la estética ordinaria. En reacción con el moralismo a menudo exacerbado de los modernos, retenemos una bonita fórmula de Venturi: «Soy un exhibicionista: voy a todas partes exponiendo mis dudas».
