Se dice que  los suizos construyen cajas. Pero el proyecto de Herzog y de Meuron para el centro de arte de la Caixa en Madrid es una caja de otro tipo. Cegando los huecos de un caserón de ladrillo levantado en 1900 como central eléctrica, suprimiendo el zócalo de granito para excavar bajo el edificio un nuevo espacio público, y coronando el conjunto con una cubierta de hierro fundido cuya forma evoca la de los tejados cercanos, el estudio de Basilea propone una caja fuerte que es también una caja de sorpresas, con su volumen hermético y grave en mágica levitación sobre una plaza alabeada como una alfombra indómita. Promovida por una caixa d’estalvis, esta sólida caja de caudales es una caja de resonancia para la institución financiera, y una boîte à miracles para las ceremonias del arte último: si los suizos construyen cajas, éstas son más bien cajas craneales y cajas torácicas que encierran a la vez el pensamiento y la emoción, la memoria y las vísceras, el cálculo y la pasión. En Basilea, una ciudad de larga tradición intelectual y artística donde las lógicas bancarias se fertilizan con las alquimias farmacéuticas, y donde tiene su sede central este estudio de 170 arquitectos y cinco oficinas en tres continentes, Jacques Herzog reflexiona sobre la arquitectura, el arte y el museo.

«A medida que el estudio crece, nuestros enfoques cambian. Siempre hemos trabajado con un mé-todo de investigación y desarrollo basado en la libertad y el diálogo, de manera que el proyecto surja en un proceso evolutivo similar a los que se encuentran en la naturaleza. Pero muchos clientes se dirigen a nosotros buscando sólo una arquitectura de impacto, reconocible como un logo —es el caso del estadio de fútbol de Múnich—, y tras nuestras últimas experiencias en Rusia y China —donde es difícil establecer un intercambio intenso de ideas—me pregunto si en algunos casos no deberíamos abandonar esa forma inocente de trabajar, reemplazando el diálogo por mecanismos más impersonales. Ahora estamos viviendo el final de la burbuja de los noventa, unos años durante los cuales nos llegaban muchos encargos del mundo del lujo, y no me disgusta que eso esté terminando también. Aunque, por otra parte, pocas firmas financiarían nuestra investigación como Prada lo ha hecho. Quizá sea lujo, pero es el lujo de la libertad y el tiempo para desarrollar y refinar nuestras ideas. Ese proceso es similar al de algunos artistas. Si visitas la última exposición de Bruce Nauman, uno de nuestros héroes y acaso el artista vivo más importante, verás que su trabajo se basa también en una especie de investigación inocente: en su laboratorio se enfrenta a lo que le rodea, intentando establecer conexiones entre su cuerpo y la materia que arrojen luz sobre el funcionamiento del mundo...»

«El arte trata de entender dónde estamos, a dónde vamos, y en cierto sentido está sustituyendo a la religión, a través de una forma de iluminación que permite a los individuos reconocerse a sí mismos, aproximarse de alguna manera a la naturaleza a Dios. Nuestra arquitectura es también una herramienta de conocimiento; no tiene que ver con el contenido, los materiales o la forma, sino con la percepción. Trata de ayudar a conocernos a nosotros mismos, que es desde luego el objeto último de la vida, sentir los pies en el suelo y las manos en la mesa, con una actitud casi budista... una especie de vacío. Y si el arte y la arquitectura hoy se están convirtiendo en herramientas políticas, es porque se aproximan más a su componente de emblema o de marca que a su componente de exploración, dos facetas que es muy difícil reconciliar. Como europeo, necesito la investigación, la libertad, el diálogo, todas esas cosas que parecen tan ingenuas, para construir objetos materiales que formen parte de nuestra cultura. Si llevas a un niño, alimentado como todos por imágenes virtuales, a una catedral gótica o a una gran obra de Mies o Le Corbusier, verás como es capaz de experimentar el edificio físicamente, y mientras los jóvenes puedan aún entender esto creo que nuestra arquitectura debe enraizarse en la energía física e intelectual.» 

«Hace unos meses discutíamos en Venecia el futuro de las arquitecturas para el arte, con Daniel Libeskind y otros, en una mesa redonda de atmósfera hipócrita donde se decían cosas como ‘no podemos saber el futuro de los museos porque no sabemos cómo trabajarán los artistas en el futuro’, algo francamente ridículo, y aun más en el caso de arquitectos como Libeskind o Gehry, cuyos edificios no tienen ninguna relación con las obras de arte que puedan alojar. Por mi parte, expresé la opinión de que, si hay un modelo que no tenga futuro, es el del Guggenheim, una demostración cínica del comportamiento global de una compañía global. Puse Bilbao como ejemplo porque lo había visitado recientemente y, aunque pienso que es la mejor obra de Gehry, como museo me pareció sorprendentemente falto de interés, por la forma en que se mues-ran las obras en aquellos grandes espacios vacíos, sin relación alguna con la ciudad o su gente. Es como un objeto ajeno depositado allí por un tiempo, y que un día se trasladará de nuevo... de acuerdo a la estrategia del Guggenheim de presentarse como una marca global, en lugar de utilizar el arte como un instrumento de cambio en sintonía con la comunidad local de artistas. Al final, el arte necesita estar arraigado en un sitio, y a partir de ahí dirigirse a otro lugar. No puede traerse como se trae un Starbucks. Ése es un modelo sin futuro, como demuestra la actual crisis de la organización Guggenheim, algo que no puedo decir que lamento; es un sistema tosco y estúpido, basado exclusivamente en la vanidad.»

«Siempre hemos estado próximos al mundo del arte, y no sólo por las colaboraciones con artistas, sino porque muchos de nuestros mejores clientes provienen de ese ámbito. Gente como Miuccia Prada, una de las personas más extraordinarias que he tratado, una auténtica artista, y una cómplice en el terreno de la arquitectura, que diseña su moda como nosotros los proyectos, de manera a veces tontamente ingenua, intentando hacer cosas casi imposibles en lo material o en lo pragmático, como esas gasas tan difíciles de llevar. O como Nick Serota, alguien que entiende la arquitectura de forma increíblemente rápida, que lee planos y maquetas como un arquitecto... Te lo he comentado varias veces, hacer la Tate Modern fue uno de los procesos más apasionantes de nuestra carrera, y ahora seguimos involucrados con el museo, haciendo reformas y en diálogo con los artistas que exponen en la sala de turbinas: Louise Bourgeois y su araña, Juan Muñoz con aquella instalación brutal pero interesante, ahora Anish Kapoor con esa pieza que usa toda la escala del espacio, y pronto Olafur Eliasson, con el que ya nos hemos reunido. El mayor problema de estas arquitecturas es siempre el control de la luz natural, porque los gestores del arte suelen pedir cajas negras, como nos ha ocurrido por ejemplo en la Fondazione Prada de Nueva York, y hay que convencerles de que el visitante necesita orientarse con la luz y las vistas.»

«En Madrid, la Caixa es esencialmente una Kunsthalle, y por lo tanto una caja hermética, pero también aquí hemos procurado usar la luz para definir los recorridos a través del edificio. Sin embargo, lo más importante del proyecto es la aparición de un nuevo espacio público en ese barrio de calles estrechas, al levantar el volumen para crear una plaza cubierta, que al eliminar la gasolinera del Paseo del Prado actuará como filtro y como generador de flujos peatonales, porque ahora es una zona muerta. Siempre intentamos mejorar el entorno, y estamos convencidos de que el espacio público es el futuro de la ciudad. La primera versión de la Caixa era más prismática, pero tras hablar con el alcalde procuramos hacerla más amable rematándola con planos inclinados; no nos convencía una pendiente homogénea, y finalmente nos permitieron construir la cubierta como un paisaje fragmentado similar al de los tejados próximos. Como revestimiento usaremos paneles de fundición, de color próximo al del ladrillo y textura áspera, para que tenga una presencia muy física. Ahora hay muchos que, como Nouvel, defienden una arquitectura inmaterial o mediática y otros que, como Koolhaas, la contaminan con otras disciplinas para aproximarla a la moda de lo virtual, pero la arquitectura sólo puede sobrevivir como tal aferrándose a su realidad física, a su corporeidad material, a su presencia.»

«Ahora estamos terminando en Basilea un gran contenedor para el arte, el Schaulager, un edificio de exposición y almacén que presentamos como un manifiesto frente a la arquitectura frívola de bultos y burbujas, hinchada como los mercados bursátiles de los noventa, y que alguna vez nos ha seducido también a nosotros. Aunque es una obra totalmente informatizada y producida digitalmente, pertenece a la tierra, muestra una firmitas extrema, y está construida de forma casi estúpidamente sencilla. Es el modelo anti-Guggenheim, y ha sido posible gracias a la extraordinaria confianza del cliente, una persona de fortuna inmensa e increíble modestia. Quizá nuestros valores se perciban como arcaicos, acaso porque la arquitectura es una disciplina arcaica, pero trabajar en relación con los sentidos y el cuerpo humano me parece muy contemporáneo. Desde luego, intentamos adaptarnos a un mundo en mutación, porque a medida que envejeces el mayor riesgo es ser incapaz de aceptar intelectualmente lo que te rodea. El mundo cambia, se aleja de ti, y al final no puedes aprehenderlo. Este cambio, que veo a través de los ojos de mi hija pequeña, pasa por encima de nosotros como una ola... y no queremos ignorarlo, pero tampoco que nos arrastre.»