El libro que vamos a comentar es bastante inusual, muy diferente de la mayoría de textos que dan cuenta de las modas académicas o los resultados frecuentemente banales de la investigación en el ámbito universitario. Componen el libro 350 páginas, recogidas en nueve ensayos. Ninguno de ellos adolece de los estereotipos que afectan a la mayor parte de la bibliografía contemporánea dedicada a la historia de la arquitectura, ni está escrito en el tono solemne propio de los ‘especialistas’.

El carácter no académico de Humaredas se evidencia por las originales ilustraciones que acompañan al texto: en buena medida, modestas y elocuentes fotografías o postales de época, que despiertan la curiosidad. No sería casual el suponer que unas y otras forman parte de la colección que —imaginamos—el autor del libro ha ido construyendo a lo largo de los años, dedicando a ella una parte fundamental del importante trabajo de investigación que ha debido desarrollar en paralelo a la escritura del libro. Éste —como demuestran las propias ilustraciones— es el resultado de varios factores: una indiferencia ejemplar respecto a las verdades canónicas, el empleo desencantado e inteligente de documentos de naturaleza y procedencia diversa y un trabajo hermenéutico que ha sabido relacionar de modo fructífero —mezclándolas sistemáticamente— fuentes de ‘alta’ o ‘baja’ cultura sin que unas u otras adquieran preeminencia.

Los dos primeros ensayos están dedicados a Gaudí. Tratando el significado que tuvo el ornamento para el constructor de la Casa Batlló, Lahuerta reseña algunos aspectos asociados a aquella «beauté terrificante et commestibile» que tanto fascinaba a Dalí en la obra del gran arquitecto catalán (Dalí fue, según demuestra Lahuerta, su intérprete más agudo). Lo terrorífico, mentado en este sentido, da cuenta del ‘sentimiento de pánico’ que Gaudí experimentaba al tratar la materia, cuya corruptibilidad y fragilidad guarda la memoria de la propia labor corrupta que el arquitecto desarrolla. Desde este punto de vista, si la Casa Batlló aparece como una representación del cómo se corrompe la materia, la ‘gigantesca empresa escultórica’ de la Sagrada Familia puede considerarse, por su parte, como un auto de expiación.

En el segundo ensayo, la figura de Gaudí ocupa los bastidores mientras que la Barcelona modernista adquiere protagonismo en el proscenio. Los temas tratados en el primer ensayo reaparecen al reconstruirse la atmósfera de la Barcelona contemporánea a las obras de Gaudí, describiendo cómo fueron acogidas, primero criticadas y aceptadas después al materializar las expectativas de una ciudad cuya burguesía se envanecía en su culto a lo moderno.

El tercer capítulo se ocupa, de nuevo, de Barcelona. Una vez más, es perceptible en él la habilidad con que La huerta utiliza sus fuentes conográficas, pues muchas de las ilustraciones que acompañan al texto son, intencionadamente, postales de época. Algunas de ellas muestran, por ejemplo, la Sagrada Familia en construcción o parte de las iglesias que se quemaron durante la ‘SemanaTrágica ’de julio de 1909, cuando una revuelta popular sacudió el equilibrio social, ideológico y político sobre el que se apoyaba el mito de Barcelona como ‘patria de la modernidad’.

El siguiente relato, dedicado a Adolf Loos, consiste en una invitación a releer con cuidado Ornamento y delito, uno de los textos más acríticamente aplaudidos de la historia de la arquitectura moderna. También aquí, el autor resulta totalmente convincente al afirmar con rotundidad que es tan inútil como equivocado intentar interpretar los edificios de Loos a la luz de su teoría, careciendo de fundamento la idea comúnmente aceptada según la cual su obra construida es coherente con su actividad como crítico cultural en Viena.

El quinto capítulo da cuenta de la distancia que las fotografías que muestran el trabajo de los arquitectos imponen entre las ‘obras’ de arquitectura y la ‘vida’. Según señala el autor, las imágenes que han transformado algunos edificios modernos en otros tantos iconos—de la Villa Stein de Le Corbusier a la Bauhaus fotografiada por Moholy Nagy—han cumplido su función al precio de ‘traicionar a la vida’, transformando la realidad en un escenario y reduciendo los edificios a ‘objetos’ sin fin o uso.

Una atrevida pieza —dedicada al Cabanon de Le Corbusier en Cap- Martin—sigue al anterior ensayo. En ella, La huerta comienza describiendo la extraordinaria representación del mundo concebida por Giovanni Bellini al pintar, en 1480, el San Francisco recibiendo los estigmas, desarrollando una atractiva digresión que opone el universo perfecto y ordenado de Bellini al propio de Le Corbusier: un mundo en construcción, abierto a la meditación solitaria y al lirismo individual, que encontraría en el Cabanon su mejor metáfora.

‘El año de Stuttgart. La supresión de la cornisa’ es el título del séptimo capítulo. En él se demuestra cómo la elaboración de los ‘cinco puntos de la nueva arquitectura’ supone el definitivo alejamiento de Le Corbusier respecto a su maestro Perret. Mientras éste proponía todavía un orden específico de la arquitectura—asociado a lo estructural—, los ‘cinco puntos’ de Le Corbusier supusieron una hermética petición de orden general, basado en la «geometría invisible de los trazados reguladores», que puede considerarse como una especie de ajuste de cuentas de la arquitectura con la vacuidad y el desorden del mundo.

El tema del penúltimo texto del libro está anticipado persuasivamente en su propio título: ‘Contra la extendida idea de una poética surrealista en la obra de Le Corbusier’. Se tratan aquí ciertos lugares comunes de la historiografía de la arquitectura contemporánea, poniendo de manifiesto su debilidad a la hora de erigir un culto intencionado a ciertos autores que, en realidad, no tuvieron un papel tan destacado en la historia como se les quiso otorgar.

El último ensayo vuelve a estar dedicado a la fotografía, lo mejor, a cómo el uso anónimo o ‘popular’ que de la fotografía han hecho los medios de comunicación ha acabado influyendo en el vocabulario ‘culto’ de los artistas y de no pocos arquitectos. Entre estos últimos, La huerta presta una especial atención a Mies van der Rohe, desvelando— con informaciones de primera mano—cómo el arquitecto alemán se valía de la fotografía para componer sus collages y presentar algunos de sus míticos proyectos.

Sólo un coleccionista podría haber escrito un libro como Humaredas: resultado de un vagabundeo curioso entre anaqueles llenos de polvo, a los que los historiadores sólo dirigen una mirada distraída, pero de los cuales La huerta se ha traído —como hubiese dicho Ernst Jünger— un ‘pequeño botín’ que, en este caso, se ha invertido en construir un libro que supone, a la vez, un desafío y una propuesta: un desafío para quienes ocuparse de la historia es sólo una profesión; una propuesta para aquéllos que entienden la lectura como un ejercicio para la inteligencia.