Recibe varios centenares de ofertas al año, pero sólo acepta tres o cuatro. «Un proyecto dura un promedio de cinco años, y es imposible llevar personalmente más de veinte de forma simultánea». En su estudio genovés de Punta Nave, cada uno de los veinte trabajos es una pinza en la pared frente a su mesa, donde los croquis, dibujos y detalles se van superponiendo para ofrecer al arquitecto un panorama abreviado del desarrollo del proyecto. Cuando no está viajando para supervisar las obras, Renzo Piano divide su tiempo entre los despachos de París y Génova, dos oficinas de orden luminoso y escala contenida —ninguna supera las 50 personas— que permiten mantener la atmósfera familiar y el contacto íntimo con los materiales característicos del que eligió llamarse Building Workshop (taller de construcción), y donde los ordenadores o los lápices coexisten con las herramientas y las máquinas usadas en la realización de prototipos, modelos y maquetas. Piano no ha dejado que el éxito distorsione su método artesanal de trabajo, rehusando crecer, declinando la inmensa mayoría de los encargos o invitaciones a concursos, renunciando a enseñar fuera del estudio, y limitando sus intervenciones públicas a dos o tres anuales, casi siempre vinculadas a exposiciones de su obra.  

La ampliación del Chicago Art Institute reconcilia clima, entorno e historia con una leve marquesina.

Esta actitud reticente no ha impedido al genovés construir en todo el mundo, porque su popularidad reside precisamente en la universalidad de su lenguaje: geometrías precisas, detalles exquisitos y espacios luminosos. Es difícil resistirse a una arquitectura basada en el orden, la construcción y la claridad, y no es extraño que esa combinación equilibrada de exactitud e invención fascine por igual a clientes y a colegas. Los clientes, porque hallan en Piano una depurada profesionalidad que es capaz de reconciliar presupuestos, plazos y programas con una estética limpia de aceptación unánime, y con una atención al contexto y al medio ambiente que permite presentar sus proyectos como social y ecológicamente responsables. Los colegas, por su parte, porque admiran la actitud permanentemente experimental del Building Workshop, que hace de cada obra nueva un viaje de exploración, y el refinamiento tecnológico que consigue aunar el rigor pedagógico de los ensambles con la sensualidad táctil de los materiales. 

En contraste con los gestos neocorbuserianos del anterior edificio de Meier, la ampliación del Atlanta High Museum manifiesta un laconismo que sólo se hace expresivo en la acumulación unánime de lucernarios en cubierta.

Prueba de su popularidad entre los clientes institucionales es el excepcional número de proyectos en curso sólo en Estados Unidos, un ámbito o mercado que suele considerarse el más competitivo. En Nueva York, Piano tiene en marcha el rascacielos sede de The New York Times, en la misma Times Square que recibe su nombre del emblemático diario; la ampliación del Whitney Museum of American Art, un encargo tan significativo por el propio museo como por el mítico edificio de Marcel Breuer que lo alberga, y que acaba de recibir luz verde unánime de la muy exigente comisión de patrimonio; la ampliación de la prestigiosa Morgan Library, que se inaugura ya la próxima primavera; y el nuevo campus de la Columbia University, situado en el barrio del Bronx y tan extenso como el actual. En la ciudad de Boston va a ampliar otro museo, el Isabelle Steward Gardner Museum, y en la vecina Cambridge extenderá también —si el actual compás de espera se desbloquea— el Fogg Art Museum de la Harvard University, para el que James Stirling construyó una primera ampliación hace dos décadas. E igualmente son ampliaciones sus proyectos para el Chicago Art Institute, cuyas obras acaban de iniciarse con gran fanfarria mediática; el High Museum de Atlanta, un gran contenedor de casi 20.000 metros cuadrados que se inaugura en otoño; la California Academy of Sciences en San Francisco; y, last but not least, el Los Ángeles County Museum of Art (LACMA), un importante encargo en el que reemplaza —exactamente como en el caso del Whitney— a un Rem Koolhaas que no supo o no quiso adaptarse a las exigencias funcionales y financieras de uno u otro museo. 

La lista es desde luego impresionante, y explica el malestar de muchos arquitectos estadounidenses, que se sienten postergados y atribuyen el éxito de Piano al deseo de las instituciones de jugar una baza ‘segura’ —pocos museos han sido tan bien recibidos por público y crítica en los últimos años como los dos edificios tejanos del arquitecto de Génova, la Menil Collection de 1987 en Houston y el Nasher Sculpture Center de 2003 en Dallas—, pero no justifica la aspereza del Architectural Record, que lo califica entre interrogantes de default architect (arquitecto predeterminado, para aludir a su elección en ausencia de alternativas), o los términos imperativos en los que profesionales como Steven Holl le reclamaban recientemente intervenir en los encargos del campus de Columbia. Pero Piano argumenta que hacer una arquitectura «sencilla, sutil y serena» no es fácil, ni carente de riesgos, un mérito que otros colegas anglosajones le reconocen con generosidad: la última encuesta anual del británico The Architects’ Journal destaca al genovés como el arquitecto vivo más admirado por los profesionales de las islas, por delante incluso de Norman Foster, y a gran distancia de Richard Rogers y Glenn Murcutt, que ocupan los puestos tercero y cuarto de la lista; y ello pese a que Piano tiene en Londres el mayor encargo de la ciudad, que acaba de recibir la licencia definitiva de la alcaldía de Livingstone: un afilado rascacielos de cristal que será el más alto de Europa, y que es ya conocido por el apodo de Shard of Glass, el vidrio roto. 

Que los museos de Piano no eluden el riesgo lo evidencia el último terminado, tres olas de acero a las afueras de Berna que acogen la obra de Paul Klee —un artista que nació y murió en Suiza, aunque nunca poseyera la nacionalidad helvética, y cuya tumba se halla en las inmediaciones del emplazamiento—, donde el arquitecto italiano ha evitado seguir la pauta contenida de su muy popular y elogiada Fundación Beyeler de Basilea para proponer un gesto topográfico y escultórico de singularidad memorable, alusivo al terreno ondulado de colinas, y que ha tenido tantos partidarios como detractores. Entre estos últimos, el crítico de The Sunday Times, Hugh Pearman, que comienza su crónica escribiendo: «Solía pensar que Renzo Piano era el mejor arquitecto del mundo. Ni exhibicionista como Frank Gehry, ni amarrado a la tecnología como su antiguo socio Richard Rogers, ni puritano como Norman Foster». Pero el tiempo verbal evidencia la decepción del crítico, que no ha visto en el Zentrum Paul Klee empatía con la naturaleza, sino el formalismo propio de las obras que aspiran a convertirse en hitos turísticos e iconos ciudadanos, omitiendo que las tres olas, realizadas en acero con técnicas que evocan la antigua construcción naval, representan el corte del relieve por la carretera existente; y que ha deplorado asimismo la escasez de luz natural en la zona expositiva, sin subrayar que la fragilidad delicada de los pálidos dibujos y acuarelas de Klee obligaron al arquitecto a prescindir de la iluminación cenital tan característica de sus otros proyectos de museos. Es posible que las locuaces ondas ofrezcan un escenario inusual para la exposición de las pequeñas obras de un artista íntimo y silencioso. Sin embargo, la emoción inesperada de ese oleaje detenido merece el riesgo del experimento y el peligro de la incomprensión. Un arquitecto que puede elegir sus clientes puede también permitirse desconcertar a la crítica.