La arquitectura se hace en dos habitaciones. Una de estas habitaciones no tiene existencia propiamente y, sin embargo, el trabajo mayor se realiza en ella. En la otra habitación se hacen proyectos bajo pertinentes consideraciones físicas. Una obra de arquitectura es una fusión; es una superposición de configuraciones elaboradas en cada una de ellas. Las obras muestran ese doble origen, y por su imagen, por su parecido, podemos deducir aquellas. Y así, una habitación materialmente construida, bajo el prisma analítico, se abre, se desdobla en unas figuras que podemos relacionar metafórica y literalmente con aquellas dos habitaciones primordiales.

Kahn examino este vaivén creativo y denomino a sus puntos extremos ‘silencio’ y ‘luz’. Todas las producciones humanas se situarían en umbrales particulares de este recorrido del ir y venir de lo uno a lo otro, del silencio a la luz. En cualquier caso y en cualquier producción, ambos estados aparecen fundidos. El silencio y la luz de Kahn son condición básica o radical, como el papel en blanco antes de la escritura representa y es deseo y medio de expresión. El arte se sitúa en un lugar próximo al silencio. El artista atiende a un impulso expresivo individual y a la vez responde a las exigencias naturales, a las leyes físicas elementales que permiten la incorporación de su obra en el mundo.

En su conjunto, el medio artístico es un variable espíritu colectivo y un variable repertorio de articulaciones físicas, de materiales, de colores, de sonidos. El pabellón de L’Esprit Nouveau de Le Corbusier y el pabellón de Barcelona de Mies son habitaciones desdoblables y se refractan en habitaciones extremadas, bien estructuradas y bien definidas. Son objetos contundentes, exponentes de los medios expresivos y de producción, por un lado, y también de la urgencia expresiva, de un estado artístico colectivo y de un emergente universo imaginario.

A causa de esa constitución dual, las obras particulares se prolongan en un continuo que se adentra en un impulso colectivo y en un orden natural. Todo diseño emerge y se enraíza en una habitación imaginaria de condición abierta, cambiante en el tiempo; a la vez, necesita de la aprobación de las leyes de la naturaleza y se extiende en el medio natural. Sobre ese fondo doble se extraen todas las figuras particulares. Al introducir la mano en el flujo del agua, este se evidencia en los remolinos que se forman. En ese momento hay una doble manifestación: nuestro deseo de experimentar y de expresar la naturaleza del agua y de su previo fluir inadvertido. El dragón chino es la imagen mítica del poder; es una paradójica figura de lo ilimitado; es una figura de la misma sustancia que el fondo; es un pliegue del aire o del agua. Su ser se incorpora a las cosas visibles y abarcables, pero su naturaleza es inconmensurable.

Silencio y luz, forma y diseño, orden, lo mensurable y lo inconmensurable son nociones laboriosamente trabajadas por Kahn en el deseo de enmarcar el proceso creativo. Al observar su obra deducimos el lugar que ocupan estas nociones en un tejido muy extenso que se adentra en lo visible y en lo invisible. El orden natural, el orden geométrico y el número, las obligaciones normativas estratégicas o genéricas evidencian su pertenencia a un fondo continuo, rico en dimensiones. La Forma y las formas se reúnen en la línea conectiva de los invariantes topológicos, de los prototipos. La Forma es un ideograma y las formas remiten a una escritura en jeroglíficos.

También el tiempo y las pautas de su colonización en el espacio se ven como base del ornamento. Kahn entendía el ornamento como una expresión de método: tiempo pautado, unido al momento en que el lápiz se detiene al hacer una marca asociada a las juntas del vertido del hormigón en el edificio en proyecto.

Se abre camino a lo largo de la vida de Kahn un penetrante e introspectivo proceso intelectual, articulando y fijando estados radicales en los más distantes extremos del surgir creativo. Kahn trabajo arduamente en una habitación en la que la arquitectura no existía todavía.