España está construida con ladrillos. La edificación con materiales cerámicos está tan arraigada en la historia, y tan presente en la vida cotidiana, que el término ‘ladrillo’ designa popularmente al conjunto de la construcción. Se habla de invertir en ladrillos para designar la inversión inmobiliaria, y la última etapa de nuestro país ha visto el tránsito del boom del ladrillo a su espectacular crisis actual. Ese ladrillo metonímico hunde sus raíces en el tiempo, tanto en la tradición clásica romana como en la herencia islámica; por más que los sillares pétreos de la primera se asocien arquetípicamente a los restos del mundo hispanorromano, y por más que las tracerías de yeso de la segunda se identifiquen emblemáticamente con la arquitectura de la España musulmana, las piezas prismáticas de arcilla cocida subyacen a ambos universos materiales y formales. El ladrillo está presente también en la arquitectura doméstica románica y gótica, con un telón de fondo de humildes aparejos tras la cantería solemne de las grandes obras, y alcanza su paroxismo en el mudéjar, un lenguaje mestizo de geometrías cerámicas que no tiene equivalente fuera de la Península.
Esa continuidad vital del ladrillo atraviesa intacta la revolución formal renacentista, la teatralidad barroca y el rigorismo neoclásico, suministrando una dócil sustancia edilicia para las ciudades en las que se levantan fachadas de piedra; se combina con el hierro y el vidrio de la revolución industrial, encontrando expresión en múltiples eclecticismos; y alcanza el siglo XX y la revolución moderna con un estatus equívoco y escindido: por un lado, el racionalismo funcional de la que se llamó generación de 1925 utiliza el ladrillo —en continuidad con la premodernidad sobriamente decorada del neomudéjar— como una herramienta lógica de la normalización constructiva, procurando simplificar y ordenar las prácticas artesanales; por otro, el racionalismo estilístico de los seguidores de Le Corbusier agrupados en el GATEPAC prefiere utilizar la apariencia maquinal o náutica de los enlucidos blancos, rehuyendo las connotaciones tradicionalistas del material cerámico, sea en las cubiertas inclinadas de teja o en las fachadas de obra de fábrica.
La reacción antimoderna de la posguerra española recuperó el ladrillo proscrito por la ortodoxia del Estilo Internacional, pero sólo entendiéndolo como un material modesto y popular, difícil de integrar en la retórica monumental del nuevo régimen: las grandes construcciones públicas adoptarían un historicismo neoherreriano evocador de la grandeza imperial que levantó El Escorial, mientras los nuevos barrios y pueblos agrícolas se inspirarían en la arquitectura vernácula de la España profunda. El escritor Ernesto Giménez Caballero, uno de los principales ideólogos del fascismo hispano, resumió esta ambigüedad estilística explicando que las obras del nuevo estado debían as-pirar a integrar tres grandes componentes civilizatorios, que asociaba a tres materiales de construcción diferentes: la sustancia cerámica del pueblo llano, componente esencial del edificio; las aristas y recercados pétreos que disciplinan con su fuerza militar y romana la fragmentación indómita del ladrillo; y los chapiteles y apuntadas cubiertas de pizarra que coronan con su espiritualidad flamenca y gótica el conjunto de la obra social y arquitectónica.
El desarrollo económico de los años sesenta barrió la hojarasca metafórica del arcaico simbolismo autoritario, e impuso un nuevo lenguaje tecnocrático de estructuras de acero y muros-cortina que se convertiría en el ideograma del mundo financiero, propuesto simultáneamente como instrumento de racionalidad productiva y vehículo de modernidad estética. Ante la cooptación de la abstracción tardo-moderna por parte del poder político y económico, la resistencia antifranquista volvió los ojos hacia un neorrealismo regionalista que suministraba un ingrediente crítico —en línea con las revisiones contemporáneas de la modernidad canónica—, y el ladrillo regresó al escenario arquitectónico como un material legítimo de la práctica transformadora. De los edificios residenciales de Bohigas o Bofill en Barcelona a los nuevos barrios de vivienda madrileños, la joven arquitectura empleó los materiales cerámicos como una afirmación de identidad frente a la universalidad anónima y tecnófila de la modernidad domesticada por el poder.
La inflexión teórica de la propia disciplina arquitectónica en los años setenta, que tuvo como protagonistas al italiano Aldo Rossi y al norteamericano Robert Venturi, contribuyó a crear una atmósfera de cauto historicismo y libertad sin prejuicios que liberó definitivamente a la construcción contemporánea del dogmatismo anticerámico, asociado con escaso rigor a la generación de los pioneros. En España, fue Rafael Moneo el que mejor supo metabolizar esas transformaciones, y su edificio de Bankinter en Madrid empleó un exquisito ladrillo aplantillado, de gran tradición en la construcción del siglo XIX, que per-mite levantar tensas fachadas con su aparejo sin llagas, en un sincretismo—inmediatamente imitado— del racionalismo antropológico y existencialista europeo con el populismo tradicionalista y figurativo norteamericano. En la década de los ochenta, su no menos influyente Museo de Arte Romano en Mérida llevó esa síntesis a su extremo más arriesgado y retórico, reuniendo el historicismo vernáculo y lírico de Rossi con la locuacidad teatral y simbólica de Venturi para construir una obra maestra de ladrillo, romana e industrial a la vez, que se convertiría en el icono de la nueva arquitectura española.
Esta capacidad de combinar la herencia histórica con las lecciones modernas ha terminado siendo el rasgo más característico de las últimas generaciones, que habiendo dejado atrás las polémicas ideológicas y formales de la posmodernidad irónica y la fragmentación deconstructiva, y habiendo transitado con curiosidad cosmopolita por los bultos holandeses o las cajas suizas, encuentra su referente más sólido en el realismo con-textual de una arquitectura que todavía no separa la reflexión y la práctica. En este marco de permeabilidad estética y verosimilitud pragmática, la utilización de los materiales cerámicos —constructivamente versátiles y urbanamente dúctiles, pero también cálidos al tacto y de grato envejecimiento— se ofrece como un recurso más en una panoplia ecléctica. Crecientemente sofisticado en sus procesos de puesta en obra y en los productos disponibles, y cada vez más despojado de su imagen artesana, el ladrillo se sigue percibiendo como un material intemporal y contemporáneo con el que seguir construyendo en esta áspera península de Europa.
